Intervju med Joanna Rytel

I den fjärde intervjun på SARTS ställer vi frågor till konstären Joanna Rytel. Delvis med koppling till utställningen på Galleri Natalia Goldin men också kring hennes övriga konstnärskap.
-------------

Karl Nyberg: I verket "Att tänka tankar man inte vill tänka" beskriver du de tankar som tvångsmässigt dyker upp i ditt huvud i ett förhållande med en svart man. Varför väljer du att visa upp det?

Joanna Rytel: Så att andra vita kan känna sig träffade och därefter rannsaka sig själva som vita.

KN: Reaktionerna hos personer som kommer i kontakt med ditt konstnärskap kan skilja sig mycket från varandra. Om man gör en snabb sökning på Joanna Rytel på google hittar man allt från amerikanska libertarianer som hyllar dina "glada abortbarn" till svenska abortmotsåndare som tycker att din sajt www.abortkyrkogard.com är ett bra sätt att visa de negativa effekterna av aborter. Vad tycker du själv om den här uppmärksamheten?

JR: Abortmotståndare suger fett och dom är tragiska som utnyttjar min sajt till sin egen fördel. Den är en sajt som ska fungera som en länk mellan den som ändå valde att göra en abort och sitt ofödda barn. Och man gör abort för barnets skull ju, för man vill inte föda en människa halvhjärtat. Och visst är en abort sorglig och ibland svår, fast det är skönt när den är över. Men för det ska inte andra människor vända andras minne och sorg till nån propaganda mot abort. Ja, jag vet det är provocerande när en kvinna för första gången få makt fullt ut över sin egen kropp.

KN: Jag har fått intrycket att du gärna vill provocera med din konst. Vilka är det du vill provocera och varför?

JR: Det är jag som är provocerad av normer, regler och orättvisor i samhället. Min konst är bara en produkt av all skit.

KN: På en skylt i galleriet kan man läsa att du inte längre vill göra konst för svenska folket. Vad menar du med det och vad är i så fall konst för svenska folket?

JR: Ja, kan vara trött på att utveckla svennarnas hjärnor. Sån där vit medelklass. Jag borde få betalt för det. Om jag ska göra nåt bra så vill jag gör det på riktigt som att åka till ett naturreservat och hjälpa utrotningshotade djur.

KN: Expressens Agneta Klingspor säger att du måste växa upp och i DN skriver Oivvio Polite att du kan ta gubbslemmet på Stockholms Universitet i hand. Hur bemöter du deras kritik?

JR: Agnetas kritik var gullig, jag vill ju ha en barnslig ton i min konst som annars har ett hårt innehåll. Men hon gjorde bort sig när hon jämförde svart hud med ful näsa, födelsemärke och lama ben. Alltså är svart hud något negativt för henne. Det är det inte för mig. Det är bara så jävla snyggt.
Nej, jag är tantslem..man blir ju som man umgås.

KN: Vad blir ditt nästa projekt?

JR: Jag ska åka till Bolivias djurreservat i sommar eller höst där det finns utrotningshotade djur och volontärjobba där.

Intervju med Natalia Goldin Lundh

Intervju nummer tre på SARTS är med galleristen Natalia Goldin Lundh. Hon är kvinnan bakom Natalia Goldin Gallery på Svarvargatan 2 i Stockholm. Ett litet galleri med betoning på unga och nya konstnärer. Den nuvarande utställningen med Joanna Rytel (16.4 - 14.5) har fått stor uppmärksamhet i media. Detta föranledde att Karl och jag gick och såg utställningen, och att jag nu intervjar Goldin. Intervjun behandlar dels allmänt Natalia Goldins galleriverksamhet, dels den nu pågående utställningen. En intervju med Joanna Rytel kommer snart.
---------------

Rikard Ekholm: På Natalia Goldin Gallery visar du nya och uppkommande konstnärer. Kommer du om säg tio år fortfarande visa nya konstnärer, eller är det en taktik du har att nu satsa på nytt och sedan själv försöka etablera dessa för att helt enkelt behålla, och satsa på dem?

Natalia Goldin Lundh: Min avsikt är att satsa långsiktigt på de konstnärer som ställt ut hos mig. Men det hindrar inte att jag kommer att ta in nya konstnärer genom åren så fort jag träffar på en riktig begåvning.

RE: Några av de konstnärer du huserar, t.ex., Björn Kjelltoft, Joanna Rytel och Johan Thurfjell, är konstnärer som har ett stort konstnärligt erkännande - hur kommer det sig att just du fick dem i ditt galleri, vad är din hemlighet?

NGL: Det är nog bäst att fråga dem om detta, själv vet jag inte svaret. Jag tror att det finns många olika orsaker till varför man väljer ett visst galleri, både allmänna och individuella.

RE: Om man istället vänder på frågan: Varför har du valt att jobba med just de tre konstnärer jag nämner?

NGL: Jag följde deras konstnärskap när de gick i skolan, de flesta blev uppmärksammade redan då och de flesta kände jag personligen. När jag väl startade galleriet var det ett naturligt val, jag behövde inte leta efter fler utan det var bara att köra de två första säsongerna.

RE: Finansierar du din verksamhet endast via galleriets inkomster, eller måste du också dra in från annat håll?

NGL: Galleriet finansierar sig självt just nu i och med att jag säljer konsten som ställs ut. Men avsikten är att galleriet skall finansiera mig i fortsättningen och inte tvärtom.

RE: Många gallerister måste ha andra jobb för att kunna driva sitt galleri. Som det är nu behöver du inte det alltså?

NGL: Du frågade först om hur jag finansierar verksamheten, och det är som sagt galleriet själv som står för det. Nu verkar du fråga om privatekonomin och det är två skilda saker. Jag behöver inte skjuta in pengar från privat håll för att galleriet skall överleva. Men jag tar inte ut feta löner än så länge och har flera uppdrag vid sidan om, som att skriva till exempel, för att försäkra en inkomst.

RE: Den nu pågående utställningen med Joanna Rytel har ådragit sig stor uppmärksamhet. I t.ex. DN skrevs recension, och några dagar senare gjordes en intervju med Rytel. Det är definitivt inte ofta DN ger en enskild konstnär den typen av uppmärksamhet. Varför tror du DN ger Rytel denna uppmärksamhet?

NGL: Joanna är en svensk variant av Tracy Emin fast Joanna formulerar sig bättre verbalt än Tracy. Någon har uttryckt det mycket bra: Joanna arbetar med hårdhet och empati på ett sätt som berör många människor starkt. Jag tycker att Joanna är den friaste och modigaste människan jag känner. Vi är många som tänker fritt men anpassar oss på olika sätt utifrån olika sammanhang. Hon gör inte det och på sätt och vis utsätter sig för en offentlig lynchning ibland, helt medvetet, när hon går med på att svara på frågor från människor som inte fattar ett uns av vad hennes konst egentligen går ut på utan bara väljer av att bli provocerade av det hårda tilltalet.

RE: Hur ser du själv på Rytels konstnärskap, tycker du om hennes konst, vad den förmedlar, och hur den tas emot?

NGL: Jag tycker om hennes konst och den berör mig. Jag tycker att Joanna är en mästare på att formulera sig i ord och bild, hon är en skicklig filmare också.

RE: Oivvio Polite avslutade sin recension i DN med, "I sin ovilja att diskutera vit makt i etniska blandrelationer kan Joanna Rytel ta gubbslemmet på Stockholms universitet i hand." Hur ser du på den slutsatsen?

NGL: Jag vill poängtera att Polite skrev en krönika, han är inte en konstrecensent och har inte kompetens att uttala sig om konstverket i konsttermer. Hans kompetens ligger i det etnisk-politiska och det är därför som han blev intresserad av Joannas film. Hans slutsats är inte riktigt relevant när det gäller just utställningen, som ju handlar om rasistiska tvångstankar. Maktproblemet i etniska blandrelationer är ett helt annat ämne som skulle kunna bli en intressant utställning i sig men just denna utställningen och filmen “Tankar man inte vill tänka” handlar inte om det.

RE: Du menar alltså att utställningen inte handlar om etniska blandrelationer? Menar du då att Polite gör en slags feltolkning när han ser det från det hållet? Och vad handlar utställningen egentligen om, enligt dig?

NGL: Utställningen handlar om den latenta rasism som regerar i de flesta vita huvuden i ett land som fortfarande är ett av världens vitaste. I Sverige är man överens om att det inte är politiskt korrekt att erkänna denna rasism men det hindrar inte rasistiska tankar att blomma giftigt i det tysta när man möter svarta i vardagen. Det är tragiskt och oundvikligt och det är det som utställningen handlar om.
När det gäller maktfrågan i blandrelationer: ja, den är viktig, men det är ett helt annat kapitel som inte får utrymme här. Joanna belyser inte de svartas situation ur ett slags politiskt rättviseperspektiv. Hon belyser den rasism som finns hos de vita. Sen kan man tycka som Polite att hon "borde" ha tagit upp det i sin utställning. Men jag kan komma på femtioelva andra synvinklar som man "borde" ha belyst i detta sammanhang och alla de är irrelevanta då konstnären själv bestämmer vad hon drar gränsen. Joanna har ingen samhällelig plikt att ge en så rättvis bild av frågan som möjlig. Hon gör konst och det är en helt skilt domän från moral och politik. Polite å sin sida har inget ansvar för att vara kompetent att bedöma konst, vilket inte var hans intention från början.

RE: Vad är dina nästkommande projekt?

NGL: I höst visar jag hela 5 utställningar, med 3 nya konstnärer och 2 som redan har visat hos mig, Allen Grubesic och Johan Thurfjell. Det blir en intressant säsong, med måleri, video och installationer.

Intervju med filosofen Sven-Olov Wallenstein

För lite över en månad sedan började vi på SARTS intervjua personer vi tycker är intressanta. Intervju nummer två är med filosofen Sven-Olov Wallenstein. Wallenstein är född 1960, och år 1980 började han läsa på Stockholms Universitet, hans intressen har alltid varit konst, litteratur och filosofi. Numera är han lärare på Södertörns Högskola, och han är chefredaktör för SITE Magazine. Wallenstein är sannolikt Sveriges mest respekterade filosof.
--------------------------

Rikard Ekholm: Du är chefredaktör för SITE Magazine, du är lärare på Södertörn, du är anställd på KTH som forskare, du översätter böcker och du skriver egna böcker. Det första jag tänker är - hur hinner han! Hur hinner du egentligen - är ditt jobb också ditt intresse?

Sven-Olov Wallenstein: Ja, det får man väl säga. Om jag skulle stanna upp och tänka på allt jag har att göra skulle det hela bli omöjligt att utföra. Fast å andra sidan griper många saker in i varandra, de kastar ljus över varandra etc, och ju mer saker och ting hänger ihop desto roligare är det. Men, sure - I love working...

RE: Du har stor erfarenhet som tidskriftsmakare, (KRIS, Material, SITE). Om du jämför förr (KRIS och Material) med nu (SITE) - har motståndet mot det som skrevs/skrivs i dessa, förändrats?

SOW: Absolut. Idag finns inte mycket motstånd, i alla fall inget som är värt att bry sig om. Nu gäller det att komma vidare.

RE: Komma vidare – vad menar du?

SOW: De flesta strider är idag i grunden avklarade, även om det finns en del som fortfarande protesterar, och nu är frågan hur vi ska bygga vidare på det som etablerats. Det vill säga att vi måste visa på den nya kunskap som de filosofier som introducerats faktiskt kan alstra.

RE: Om man bläddrar i gamla KRIS så introducerades på sätt och viss mycket av det som idag är normaliserat, Derrida och Blanchot är två exempel. Eller om man läser Material så tänker jag på intervjun med Ulf Linde, en person med sådana idéer är svår att lokalisera idag. Om man ser på SITE - framstår den då i en allmän och offentlig debatt som lika opportunistisk som sina föregångare, eller har den typen av texter idag fått en normaliserad plats?

SOW: Opportunistisk, nej det tror jag är fel ord. Vi har inte tänkt så mycket på hur vi ska passa in, vilka vi är med/mot etc, i alla fall inte med SITE, tidigare var vi mer angelägna om sådant. Nu handlar det snarare om att tänka efter vad man själv vill göra, oavsett vad andra håller på med. Att vi är tvåspråkiga gör också att vi tänker mer i ett internationellt sammanhang, och vi använder tidningen för att komma i kontakt med forskare, kritiker, curators etc som inte har nåt direkt med Sverige att göra. Flera av redaktörerna bor inte i Sverige, så upptagenheten vid svenska kultursidor o dyl har av naturliga skäl tonats ned, vilket jag ärligt talat tycker är skönt.

RE: Du översatte för cirka ett år sedan Kants tredje kritik - det tog ungefär 200 år innan den kom på svenska. Du översätter nu "Phänomenologie des Geistes "till svenska - varför dröjer det så länge innan dessa filosofiklassiker kommer på svenska?

SOW: Liten bokmarknad, förlag utan pengar (de små alltså, de stora struntar i allt kulturellt ansvar). Framför allt frånvaron av akademiska förlag, som ju t ex i USA står för utgivningen av allt väsentligt. Men det börjat faktiskt bli bättre, de sista tio åren har varit en explosion av översättningar. Jag tror att det inte kan bli så mycket bättre inom ett litet språkområde om det inte sker underverk.

RE: Jag lyssnade på ditt föredrag på Arkitekturmuseet för någon månad sedan när du talade om din senaste bok "Den moderna arkitekturens filosofer". Någon i publiken undrade när du skulle ge dig in i den samtida debatten, och då ha åsikter om byggande, planering etc. Du svarade då, ungefär, att du inte var så intresserad, att det som sades skulle kunna reduceras till någon slags ideologiproduktion - och att du inte ville det. Kan du utveckla det? Att översätta Kant blir väl i viss mån också en slags ideologiproduktion? Du rör dig på ett Bourdieuskt fält och dina handlingar och åsikter stöts mot andras...

SOW: Visst, jag menade bara att jag inte direkt ville engagera mig i dagsaktuella debatter (Slussen typ...) om jag inte kände att jag hade något intressant att säga. Det finns så många som redan ropar högt om allt det där, och det finns ett värde i att någon har ett annat perspektiv. Jag kommer att arbeta med ett forskningsprojekt om socialdemokratin, staten och den svensk modernismen framöver (med början i sommar), och även om det är historiskt orienterat kommer det säkert att ha en hel del kopplingar till svensk samtid. Vi får se helt enkelt, jag lämnar allt detta öppet. Mycket av detta är också saker jag håller på att sätta mig in i just nu, så jag vill inte säga så mycket innan jag fått mer kött på benen.

RE: Som betagen läsare av skriftserien Kairos böcker - undrar jag om du ska delta i någon fortsatt utgivning. Böcker som, del 1 "Konsten och konstbegreppet" och del 3 "Från 60-tal till cyberspace", där framförallt amerikanska texter som spelat en stor roll inom konsten översätts till svenska, är uppenbarligen fantastiska böcker. Får vi se fler av den sorten?

SOW: Jag är redaktör för nästa volym av Kairos (utkommer i maj), som är en uppdatering av vol. 3 med en hel del nya texter och ett nyskrivet förord. Titel: "Minimalism och postminimalism". Till hösten ska jag troligen göra en volym om konceptkonst i samma serie.

RE: Vad är dina nästkommande projekt?

SOW: Om 1-2 veckor startar SITE bokförlag, första boken ut är min översättning av Giorgio Agambens "Undantagstillståndet". I maj kommer också min nyöversättning av Heideggers ”Konstverkets ursprung” på Daidalos. Till hösten är det ju Hegel-översättningen, en till bok om arkitektur och filosofi (band 1 alltså, som ska behandla perioden från antiken till Hegel), och ännu fler saker, översättningar, antologier etc, som fortfarande hänger i luften och - ja, du ser... det är helt sinnessjukt.... Sömn är en överrskattad sysselsättning, helt enkelt.

RE: ”Konstverkets ursprung” översattes 1987 till svenska av Richard Matz – varför nyöversätta den?

SOW: Texten i översättningen är väldigt arkaiserande, och har en lite märkvärdig ton. Eftersom det är en text som många börjar att läsa för att ta sig in i Heidegger – jag använder den själv ofta i undervisningen - så tyckte jag det var viktigt att den inte ska vara mer egendomlig på svenska än vad originalet faktiskt kräver. Jag påpekade det för Daidalos och de frågade om jag vill nyöversätta den.

RE: Du har aldrig blivit klar med din avhandling, vad handlar den om?

SOW: Den är i praktiken klar sedan tio år, men jag är nu inte särskilt nöjd med den. Den behandlar Heideggers konstfilosofi, bland annat i förhållande till Kant, Nietzsche och Hölderlin. Den är som ett gammalt kråkslott med tinnar och torn, fullt av konstiga påbyggnader som vilar på helt murkna fundament. Det krävs en omfattande restaurering, men jag har gott hopp om att även denna märklig skapelse en dag ska bli färdig.

forts på Var finns konstkritiken?

Jag har fått svar från SvD på mina frågor och det publiceras här:

Mina frågor:

Tycker du att konstkritiken i dagspressen idag håller en hög nivå och att det står i förhållande till det utrymme som den får?


Ni har under sektionen kultur/nöje på SVDs hemsida ett antal olika kategorier, film, skivor, böcker, scen, krog och mat, men ingen kategori för konst. Är detta ett medvetet val och i så fall vad är det som gör att konsten inte får lika stort utrymme som t ex en krogguide?


Kan man lägga ansvaret för att föra fram konsten i media hos någon enskild grupp t ex tv, dagspressen, konsttidskrifter eller annan media?


Är utbudet av konstkritik och debatt om konst i dagspressen styrt av det intresse för konst som finns hos läsarna?

Svaret från Marianne Nilsson, SvD:

"Jag kan bara svara för den del av materialet som läggs ut på hemsidan. Webben är i detta fallet inget annat än ytterligare en publiceringskanal. Vi återanvänder bara papperstidningens material och har inga som helst resurser att utöva egen kritikerverksamhet. De mer filosofiska spörsmålen angående konstkritik måste alltså kulturchef Werkelid eller någon annan av papperstidningens kulturansvariga svara på.

Konstrecensionerna finns faktiskt på webben, men man måste söka dem via sökfunktionen svd.se/sok. Där kan man tex välja kategori Kultur och en vecka bakåt om man vill hitta det senaste. Man kan också fritextsöka, tex på konstnärsnamn eller galleri. Det är en automatiskt arkiverad text från papperstidningen som då kan nås. Dessa texter är inte bildsatta. Man kan också hitta konstrecensionerna i pdf-tidningen, som ju visar sidorna som de ser ut i papper, med alla bilder.

Vi bearbetar inte konstrecensionerna för webben i dagsläget (=bildsätter inte, lägger dem inte i speciellt arkiv). Skälet är delvis upphovsrättsligt (copyrighten för bilderna av konstverken) och personellt (vi är få på webbredaktionen.). Men frågan lever hos oss och det är inte omöjligt att vi får möjlighet att bygga upp ett arkiv likt de övriga (film osv) men något beslut är inte fattat."

Jag väntar fortfarande på svar från Carl-Otto Werkelid som är kulturchef på SvD för att få mer fullständiga svar på mina frågor.

Var finns konstkritiken?

Det har pratats om den svenska konstkritikens fall både när det gäller kvalitet, inflytande och status. På NU-Es hemsida kan man läsa att kritiken blir populistisk när DN frågar Gunnel Wåhlstrand hur det känns att vara en stjärna på uppgång efter den uppmärksamhet hon fått i modetidningen Bon. Är denna pågående popularisering en negativ trend, ett sista försök att rädda en kritik dömd att dö ut? Kanske, men samtidigt måste man tycka att det är positivt att konsten får uppmärksamhet utanför det traditionella etablissemanget när detta inte räcker till. Ett tydligt tecken på konstkritikens minskade betydelse och status är att det inte ens går att söka efter konst bland SVDs recensioner på deras hemsida. Kategorierna man har att välja mellan på deras kultursida är: film, skivor, scen, böcker, krog och mat. Var är konsten? Att inte ens ägna en del av hemsidan åt konst är under all kritik och talande för den brist på intresse för konst som finns i dagspressen.
DNs hemsida stoltserar med en konstkategori under avdelningen recensioner. Något annat vore konstigt när det trots allt är sveriges största dagstidning det rör sig om. Personligen tycker jag tyvärr inte att DNs konstsida är intressant som annat än en vägledning till vilka utställningar som kan vara värda att se just för tillfället. Man blir inte direkt entusiasmerad och jag har svårt att se hur inte redan konstintresserade lockas till att se konst genom att läsa DN.
På internet finns Konsten.net under ledning av Anders Olofsson som också är redaktör på tidningen Konstperspektiv. När man läser Konsten.net känner man att det finns ett engagemang och en vilja till att förmedla. Problemet med Konsten.net, och för övrigt också SARTS och andra internetbaserade media, är att den inte når ut till dem som inte aktivt söker konstrelaterad information. Jag tror att det är i dagspressen, tv och radio som konsten måste synas och höras. Alternativet i dagens medisasamhälle är nog tyvärr en ökad marginalisering av den samtida konsten och därmed en minskad relevans för konstkritiken.




Med anledning av mitt inlägg har jag mailat Carl-Otto Werkelid som är kulturchef på SVD och ställt honom några frågor. Han har ännu inte svarat men när (om) han svarar lägger jag upp det på SARTS.

Konst på TV

Nytt konstprogram på SVT

SVT:s nya konstsatsning heter "Format". Det första avsnittet visades tisdagen 22/3 och kvällens huvudpersoner var målarna Luc Tuymans och Glenn Sorensen. Andra som tog plats i programmet var Dick Bengtsson och Gerhard Richter. Varje avsnitt är en halvtimme och mannen bakom programserien är Sydsvenskans konstkritiker Pontus Kyander.

Ofta när det kommer till texter eller utsagor om konst så är gränsen till konsten självt ofta suddiga. När Formats reporter till exempel åkte till Antwerpen för att intervjua Tuymans så var intervjun i sig rak och informativ. Däremot så flikar programredigerarna in små klipp och "konstiga" ljud mellan Tuymans åsikter. Förhållningssättet hade inte behövt medföra några problem. Det kan dock vara intressant att jämföra med SVT:s nya litteratursatsning Babel. Babel är rakt, enkelt och okonstlat. De små klippen och de konstiga ljuden (musik) som Format har plockat in titt som tätt skulle kunna vara intressanta. Men som det är nu, så klipps dessa ”konstnärliga” klipp in mitt i reportage som redan är tillräckligt intressanta. Utöver Bengtssons eller Tuymans måleri får man en dramatisk berättarröst, konstnärliga klipp, och en urban trumrytm som pulserar i bakgrunden. Mitt i Tuymans-inslaget får man se ett ”mitt-i-vardagen-jag-har-konstambitioner” klipp som fotografen tar på en buss i centrala Antwerpen.

När jag ser konst på TV vill jag ha raka frågor om vad konstnären vill med sin konst, eller hur konstnären ser på konst i allmänhet. Jag vill inte ha intervjuer som mixas med snabba klipp på röriga huvudstäder och som kopplas ihop med konstnärlig postrock. Konstprogram behöver inte vara konstigare och krångligare än andra kulturprogram. Se på Babel, det är verkligen okomplicerat och rakt. SVT är till för den allmänt kulturintresserade, det är bättre att man satsar på förmedling av vad konstnärer vill; eller när de inte vill något, att programmen förmedlar hur deras konst ser ut. Och att man sedan placerar konsten i en kultur eller i en tradition för att se på kontinuitet eller brott. För en stor allmänhet är konst redan svårt. Så är det bara, även om man inte vill att det ska vara så. Därför behöver konstprogram inte spä på det krångliga genom att lägga an poetiska berättarröster med släp i rösten, eller för den delen konstmusik inflikat till Dick Bengtssons måleri. Om man ställde ut Bengtsson skulle man då välja samtida ambientmusik i bakgrunden. Nej, givetvis inte. Varför ska man då göra det när man ställer ut hans konst i TV – för det är att ställa ut konst man gör när man visar konst i TV.

Format som det ser ut nu är ett ambitiöst program. Det första avsnittet var tack vare Tuymans själv bra. Men det finns absolut ingen anledning att göra konstprogram konstigare än andra kulturprogram.

Etik och dubbelmoral?

I dagens SVD skriver Susanne Wigort Yngvesson, som är doktorand i etik, om hur olika religiösa grupper lierar sig med varandra för att bevara den yttrandefrihet som tillåter uttalanden i stil med pastor Greens hets mot homosexuella. Fokus i artikeln ligger på just detta alliansbildande över de politiska och religiösa gränserna men några av exemplen hon använder som illustrationer hämtar hon från konsten.
Hon tar upp skillnaden som finns i bemötandet av konst som är provocerande för å ena sidan kristendomen, Elisabet Olssons Ecce homo, å andra sidan Islam, nedtagandet av Louzla Darabis Scène d'Amour från Världsmuseets utsällning om AIDS.

Hur kommer det sig att den här skillnaden finns? Jag tror att om det hade varit kristna eller judar som protesterat mot en målning så hade media och konstvärlden direkt gått till försvar och kallat de protesterande för reaktionära och påpekat att konsten måste vara fri att säga vad som helst till vem som helst eftersom att det är konst det rör sig om.
Det har varit väldigt liten uppståndelse kring Scène d'Amour om man jämför med vad som hände när Zvi Mazel kastade en lampa i makarna Feilers Snövit. Beror det här på att man har lagt PK-locket på? Är det så att islam är en religion som är värd att respektera mer än judendom eller kristendom? Jag tycker det är tråkigt att man måste häva ur sig någon i all hast påfunnen orsak om att tavlan inte egentligen passade in i utställningen men om det hade varit en utställning om konstnärligfrihet hade det varit andra bullar. Vad menar man med det? Är konstnärlig frihet bara viktigt om det är en utställning på just det temat? Det verkar väldigt märkligt.

Jag tycker mig se en slags dubbelmoral när man hyllar det svenska fria sekulariserade samhället men så fort nägon annan än "the usual suspects", de strykrädda kristna eller de allmänt ogillade Israelerna gnäller, så är man framme och ber om ursäkt och pratar om respekt för andra kulturer och religioner. Definitionen av andra kulturer eller religioner verkar vara godtycklig. Likaså rätten till konstnärlig frihet.

Intervju med konstnären Jonas Kjellgren

Nytt projekt på SARTS: INTERVJU

-----------------------------------
Vi inleder nu ett nytt projekt här på SARTS - intervjuer med konstnärer, curatorer och andra personer som vi tycker gör intressant konst, eller av andra anledningar gör att vi vill granska och ställa frågor. Den första intervjun är med konstnären Jonas Kjellgren.

Kort biografisk information. Jonas Kjellgren föddes i Gävle 1962. Han började läsa konstvetenskap vid Uppsala Universitet. Sedan följde olika konstnärliga utbildningar. År 1996 tog han examen från Umeå Konsthögskola. Kjellgren har bland annat ställt ut på Färgfabriken, Bildmuseet i Umeå, och på Tensta Konsthall. Kjellgren arbetar med olika uttrycksmedel, bland annat med skultpur och performance. På SARTS har han blivit recenserad när han tillsammans med Ronny Hansson och Stig Sjölund ställde ut på Galleri Ping Pong i Malmö med projektet Ride 1.
------------------------------------



Rikard Ekholm: Du började som konstvetare. Varför valde du att lämna de studierna för att istället bli konstnär?

Jonas Kjellgren: Efter att vid flertalet tillfällen ha somnat på föreläsningar och alltför många gånger vaknat upp på biblioteken med kinden fastklistrad i böckerna, insåg jag att jag var intresserad av konst på ett annat sätt.
Konstvetenskapen i Uppsala på den tiden ägnade sig inte heller åt samtidskonsten, det begreppet fanns inte, utan var mer en institution hängiven ett pladdrande om historiska figurer i eleganta kostymer. Men det gav mig en bra grundutbildning i konsthistoria och en förutsättning för att vilja prova egna uttryckssätt. Sen var tanken aldrig att jag skulle bli konstnär, det blev så i och med att jag fortsatte komma in på olika konstskolor.

R: Om man går igenom ditt CV på din nyöppnade hemsida www.jonaskjellgren.se så ser man att du pendlat en del mellan Sverige och USA. Hur kommer det sig att du ställt ut så pass mycket där?

J: Jag har väl egentligen spelat eller turnerat mer där än jag har ställt ut. Men mina saker sägs vara inspirerade av serietidningar, film och amerikana. Jag är intresserad av den amerikanska mytologin och dom utställningar jag haft där har behandlat vissa populär kulturella frågeställningar. Utställningen ”Toy Store” i Los Angeles var en direkt passning tillbaka till utgångsplatsen. ”Nu får ni tillbaka det här av oss” Det hade gått varvet runt och renderade i ett ganska deprimerande resultat.

R: Som konstnär verkar du inte knuten till något speciellt uttryckssätt. Senast gjorde du, Ronny Hansson och Stig Sjölund en karusell, verket Ride 1. Du gör också skulpturer och har uppfört performances. Men vilket uttrycksmedel du än använder dig av tycks de alla på något sätt förmedla någon slags humor. Kan du karakterisera den? Först kan nog många se det som ironi, men är det verkligen det?

J: Om Buster Keaton är ironisk så är jag det också. Ordet ironi tycks användas regelmässigt hos skribenter/journalister när den intellektuella fernissan krackelerar. Men jag tror att det håller på att förändras, jag skulle gärna se att det gjorde det. Jag tror många är rädda för att bli lurade. Men om man bara inser att livet är ett hån så behöver man inte vara man rädd för att bli blåst. Att analysera humor blir ju sällan roligt. Min utgångspunkt när jag gör något är inte att resultat ska bli humoristisk eller roligt. Jag försöker jobba med saker som bottnar hos mig. För att något överhuvudtaget ska bli gjort måste jag ha roligt, resultatet får gärna bli tragiskt. Vilket jag ofta tycker det blir. Jag är intresserad av dålig humor och är inte rädd för att bli banal kanske det färgar av sig på det jag gör. Fördelen med att uppfattas ha en humoristisk ton är att betraktaren inte behöver bli rädd för att närma sig verken. Nackdelen är att betraktaren kanske aldrig närmar sig det eftersom det ändå bara tycks vara en grimas.

R: På din hemsida kan man se att du ska ställa ut på Stedelijk i Amsterdam. Det är verkligen en konsthistoriskt tung institution. Upplever du det som någon skillnad när du ställer ut där i förhållande till när du ställer ut i exempelvis Forsbacka? Och vad ska du göra på Stedelijk?

J: Det var meningen att Ride1 skulle placeras där som en del i utställningen ”Populism”. Alldeles nyss fick jag höra att var man tvungen att flytta den till Vilnius pga. att institutionen inte kunde hantera ett sådant verk rent praktiskt, tyvärr, det hade varit roligt att se den i den miljön. Populism utställningen ska pågå från april till september i Oslo, Amsterdam, Frankfurt och Vilnius. Varje utställningsplats har sin karaktär och historia som man är tvungen att förhålla sig till. Och det betyder ju också att man gör vissa val när man bestämmer vad man ska visa. I höstas ställde jag ut delar av mitt ”Mr Bird” projekt i fabriksmiljö på en kartongfabrik för att se hur sakerna funkade där. Det var såklart ingen skillnad på reaktionerna hos dom som jobbade där eller galleri besökare Skillnaden brukar rent krasst vara vad reaktionerna genererar karriär mässigt och ekonomiskt.

R: Du spelar professionellt också bluegrass. Kan man säga att du gör det vid sidan av konsten, eller är det en del av konsten?

J: Bluegrass musiken var en viktig del av konstverken i mina performances. Just nu tycker jag att det är skönt att bara få spela den med mitt band och låta den få vara musik. Musik gör inte anspråk på att av vara betydelsefull på samma sätt som konst traditionellt gör, därmed inte sagt att den inte kan vara det. Bluegrass har en skenbar enkelhet, som jag gillar, om man väl sätter sig in i den så är den otroligt komplex och avancerad. Musik har ofta den fördelen att den träffar dig i magen, är det bra så blir du intresserad och vill höra mer. Jag hoppas att min konst funkar på det sättet, att det svänger och fastnar direkt, ungefär som en jobbig refräng, som sedan dyker upp i skallen när man står och diskar.

R: Det råder mycket delade meningar om samtidskonsten. Vissa skulle påstå att den är enkel och tillgänglig för besökarna, andra skulle påstå motsatsen. Vad anser du, och är det viktigt för dig att nå ut till alla?

J: Det råder kanske delade meningar men det är ju samma röster som hörs. Jag är inte säker på att enkelheten och tillgänglighet är synonymt med bra. Mycket av den rellationella estetiken har slagit ihjäl sig själv för att vara enkel och tillgänglig men så bra har det väl inte blivit. Sen är det som att spela musik, det är inte säkert att det blir en bra spelning bara för att man spelar på Ryman i Nashville för en fullsatt publik. Men om det går bra, så är ju chanserna att man träffar rätt, att någon tycker det är intressant så mycket större där, än om jag spelar för en trött publik här på Gästis i Torsåker.

Recension: Matts Leiderstam

Matts Leiderstam
Grand Tour
Magasin 3



Matts Leiderstams utställning Grand Tour är en annorlunda bildningsresa där vi istället för att lära oss om klassisk arkitektur och stora mästare blir visade en alternativ bild av den manliga gemenskap som utgjorde 1700- och 1800-talens konstvärld.
Den västerländska konsthistoriens utformning har tidvis präglats av manlig homosexualitet. I det klassiska grekland var homosexualitet vanligt, Platon sa t ex att den enda äkta kärleken är den mellan män. Vi finner den i renässansens Italien hos Michelangelo och senare i Caravaggios relationer till sina pojkmodeller. Hos teoretikern Winckelmann ser vi hur hans homosexualitet hänger ihop med hans konstsyn i dennes dyrkan av den grekiska konstens "edle Einfalt und stille Größe", manifesterad lämpligt nog i hyllningar av den manliga fysiken. Trots att det här är tämligen välkänt även utanför initierade konstkretsar är det inget man oftast direkt tänker på när man betraktar en tavla av t. ex. Poussin, Constable eller Courbet.

När man kommer in i utställningen på Magasin 3 är första intrycket att man befinner sig i ett pågående arbete, en ingående studie av ett flertal verk där litteratur, tavlor, förstoringsglas, kikare och ritningsblock nyss lämnats och snart ska tas i användning igen. Det är den intima känslan av att varsamt ledas av en icke närvarande person som först fascinerar mig. Jag känner att de här föremålen ligger här för att jag ska kunna se och ta del av viktig information som finns kodad i det befintliga materialet. Efter att gått runt och bekantat mig med rummet börjar jag att studera de böcker som ligger uppslagna. I en bok kan man läsa om att en liten tavla av Claude Lorrain gjorde ett så stort intryck på John Constable att han själv målar en tavla med liknande motiv. Vid boken står ett litet förstoringsglas fixerat. När jag kikar genom det så ser jag herden som sitter i förgrunden på Constables målning. Jag slås av hur feminin han ser ut. I texten brevis kan man läsa ett citat ur ett brev från Constable till sin fru Maria där han skriver :"It contains everything I want to do in a landscape.". Den underliggande erotiska innebörden i orden blir klar för mig när jag kommer ihåg att ordet do på engelska kan tydas på fler än ett sätt. På väggen bakom bordet med boken och förstoringsglaset hänger, vad som vid första anblick tycks vara, en kopia av Constables version av Lorrains tavla. Vid närmare granskning ser man att herden inte längre tittar in i målningen utan ser sig om över axeln och möter min, betraktarens, blick som för att understryka vad jag tidigare anat i studiet av boken.

På det här sättet genom att noggrant titta på texter, reproduktioner av målningar i böcker och slutligen Matts Leiderstams egna versioner av verken får man en intressant, nästan trevlig, homoerotisk guidning genom några av vår konsthistorias uppburna mäns konstnärskap. Ett mer humoristiskt exempel är tolkningen av Gustave Courbets "Mötet eller Bonjour monsieur Courbet" . I orginalet ser man Courbet hälsande på en konsthandlare och dennes betjänt på en landsväg någonstans utanför Montpellier. På ett bord i närheten ligger "Spartacus International Gay Guide" uppslagen där man av en händelse kan läsa om en populär plats för cruising på en väg mellan Montpellier och Nîmes.

Det som först gjorde mig lite besviken var kvaliteten på de av Matts Leiderstam utförda verken, de skulle ha varit effektfullare om de varit utförda in en stil mer lik deras respektive orginal. Utställningen fastnar också i sin egen småtrevlighet. Trots att man riktigt myser när man går runt och letar ledtrådar för att få se vad som döljer sig i nästa målning ger Grand Tour inget längre, intensivt intryck utan man går därifrån med ett litet leende på läpparna som bara varar för stunden. Jag kan tycka att man kunde ha gjort mer av det rika materialet men så är också Grand Tour ett verk i utveckling som hela tiden utvidgas och förnyas. Trots de invändningar jag har ser jag fram emot nästa gång då Matts Leiderstam fortsätter att visa oss andra, latenta, världar i konsten.

Gästrecension: Gerhard Richter

Vi har glädjen att presentera författaren Erik Jansons recension av den pågående Richterutställningen på Louisiana.

Rikard & Karl
----------------------------------------------

Gerhard Richter på Louisiana

Förra året toppade den tyske konstnären Gerhard Richter ekonomitidskriften Capitals ”Kunst-Kompass”, en mycket prestigefylld lista över världens etthundra mest efterfrågade samtida konstnärer. Det säger en del om hans marknadsvärde, som är mycket högt, men säger det något om andra kvaliteter i hans konst? Fram till och med den 29 maj kan man se ett stort urval av hans verk på Louisiana, som ligger mellan Köpenhamn och Helsingör. Det är bara att åka dit och bedöma själv. Det är värt respengarna, mer än väl.

Utställningen har fått titeln ”Bild efter bild”, som kan tolkas på minst två sätt, antingen att den ena bilden kommer efter den andra – som det brukar vara på traditionella utställningar, eller att den ena bilden ligger under eller ovanpå varandra i samma verk. I Richters fall stämmer båda tolkningarna. Det finns ett antal bildvärldar som följt honom ända sedan debuten i början av 60-talet – till exempel avbildningarna av fotografier, landskapsbilderna, de abstrakta kompositionerna och de stränga färgexperimenten. Bildvärldarna tycks leva självständiga, parallella liv i hans skapande undermedvetna och göra sig påminda på olika sätt och vid olika tillfällen under hela hans skapande karriär.

Richter är född 1933 i Dresden i dåvarande Östtyskland, men flydde redan 1961 till Västtyskland och blev elev vid konstakademin i Düsseldorf, där han senare blev professor. Han hade sin debutställning redan 1962, men förstörde strax efteråt de flesta av sina verk och började en ny katalogisering av de nya verk han producerade från nr 1. I dag närmar sig registret över hans verk 1000, kanske är den siffran redan passerad. Han är mycket produktiv.

Gerhard Richter är först och främst målare, hans utflykter till andra uttrycksformer har varit mycket tillfälliga. Och hans behärskning av den klassiska oljemålningens alla tekniska finesser är total, ja virtuos. Möjligen är denna briljans ett arv från den undervisning i gammaldags (o)hederlig socialrealistiskt måleri som meddelades vid konstakademien i Dresden. Men det var när han konfronterades med västerländska konstnärer som Fontana, Klein, Giacometti och inte minst Fluxusrörelsen som han förlöstes som konstnär.

Utställningen på Louisiana omfattar 81 oljemålningar, de flesta i stort format och fördelade på sex salar. I den första salen konfronteras besökaren med den bildvärld som snabbt gjorde honom känd bland Europas konstkännare redan i mitten av 1960-talet – de avmålade svartvita amatörfotografierna, somliga från hans eget fotoalbum, som det berömda porträttet av hans morbror Rudi i nazistisk militäruniform. Men de flesta är helt anonyma, somliga är vanlig pressfoton ur dagstidningar. Han har målat av fotografierna mycket exakt, i stort format, men strax innan färgen torkat har han oändligt varsamt strukit över ytan med en torr pensel så att alla skarpa linjer har suddats ut och ger bilderna ett drag av svävande hemlighet, som om man betraktar dem genom en tunn hinna.

I en intervju har Richter sagt att han är fascinerad av amatörfotografier för att de är sannare än andra bilder, men att han gör dem suddiga eftersom sanningen ändå är så svår att komma åt. De mycket berömda femton bilderna på medlemmarna i Baader-Meinhofligan som begick kollektivt självmord den 18 oktober 1977 – detta datum är också namnet på bildsviten från 1988 - finns inte med på utställningen, däremot porträttet av Jackie Kennedy (Kvinna med paraply, 1964). Men det är knappast motiven i sig som intresserar honom, snarare det som bilderna inte visar men ändå förmedlar - förvåning, tillfällighet, frånvaro.

I rummet intill hänger de fyra monumentala målningarna som ingår i Bach-sviten från 1992, välbekant för alla som besökt Moderna Museet efter nyöppningen för ett år sedan. Det är helt abstrakta verk, färg har lagts på i lager på lager, därefter har konstnären bearbetat ytan med en stor rakel. Färglager har skrapats bort men nya konstellationer av färger och former har uppenbarats. Det är ett verk som ger associationer både till musik och annan konst men som inte förmedlar några entydiga tolkningsanvisningar i någon riktning. Betraktaren kan välja att mobilisera sina referenser och teoretiska kunskaper eller bara låta blicken gå på äventyr i de rytmiskt svävande färgmassorna som flätar sig in i och ur varandra.

Det finns en likhet mellan målningstekniken i Bachsviten och Edvard Munchs målning Marats död från 1907, som ingår i den stora pågående utställningen Munch själv på Moderna museet i Stockholm. Munch låter kvinnan och mannen i det blodiga dramat omges av ett rum där färgen anlagts i ett svävande flätmönster som påminner om Richters sätt att attackera färgen i de fyra monumentalmålningarna. Överensstämmelsen är antagligen helt omedveten, ingenting tyder på att Richter tagit intryck av Munch. Men den finns där.

I samma rum finns den fotorealistiska målningen Läsande (1994), ett porträtt av Richters andra hustru, Sabine Moritz nästan i Vermeers anda. Det milda ljuset smeker modellens nacke och ljusa hår. Färgskalan är varm, smultna röda, bruna och gyllengula toner överväger. Stämningen är återhållsam, kanske andlöst förälskad. Det är en bild som skulle kunna kallas tidlös, men det kvinnan läser - en dagstidning - placerar den i vår tid.

Ett liknande arbetssätt kan man se i de landskapsbilder som finns med i utställningen. De är oändligt omsorgsfullt, man skulle kunna säga kärleksfullt frampenslade utsikter över skogar, berg och dalar i den tyska romantikern Caspar David Friedrichs anda. Richter skyggar inte för det sköna och romantiska, det är del av hans konstnärskap, som annars gärna låter sig analyseras i postmoderna termer. I andra bilder komplicerar och ”förorenar” han motiven, men man kan fortfarande ana landskapets grunddrag och känna att de har stor känslomässig betydelse för honom bortom teorier och intellektuella förhållningssätt.

I de återstående salarna varieras och fördjupas bilden av Richters teman och arbetssätt. Man kan följa hur han ständigt lockar fram nya aspekter och förhållningssätt ur sitt klassiska arbetsmaterial, oljefärg och duk. Han gör det i ett ständigt samspel med samtiden och historien med precisionen, noggrannheten och nyfikenheten hos en gammaldags upptäcktsresande med uppdrag från någon vetenskaplig institution. Men Gerhard Richters enda – och mycket krävande – uppdragsgivare är han själv och ingen annan.

Kanske är det där man kan spåra likheterna mellan den gamle enslingen på Ekely och den internationellt uppburne konstnärliga celebriteten från Tyskland. För båda är konsten ett hus, en värld, ett sätt att leva - det enda möjliga - ett språk, en spegelkammare från vilken de sänder ut bländande solkatter till oss andra. För Munch var hans eget liv med alla dess kamper, segrar och tillkortakommanden det ständiga temat, åskådliggjort i en penselskrift som med åren blev allt friare och alltmer exakt. Gerhard Richter tycks i sin konst inte ägna sig åt ständiga uppgörelser med det egna jaget. Hans uppdrag ser annorlunda ut. I en intervju säger han ungefär så här: när jag arbetar med en målning försöker jag hela tiden att stänga in någonting, men när verket är färdigt ser jag i stället att jag öppnat någonting. Mina bilder är klokare än jag. Meine Bilde sind klüger als ich. Det låter nästan som en programförklaring.

Erik Janson

Återvändsgränd!

Jag läste den här notisen på Artforums hemsida om Jan Timmes utställning på Gallerie Christian Nagel i Berlin och det första jag tänkte var: "Inte en gång till". Känslan av att jag läst om det här verket otaliga gånger blev tydlig. Hur många verk finns det egentligen som behandlar "how a work's meaning changes with its environment" eller "Extracted from its functional context, it becomes at once readymade and installation, replica and original" och resulterar i att "the work's meaning extends through and beyond the field of language, and makes the emptiness of the gallery into its arena." Nu menar inte jag att vara kritisk till just det här verket, jag har inte sett det själv, utan snarare beskriva min reaktion på den här texten. Kanske det här är det enda verket som tar upp just det här temat; min känsla är dock den motsatta.

Utställningens titel CARRER QUI NO PASSA, som tydligen betyder återvändsgränd på spanska, är talande.
Frågan är om inte den här sortens konst har själv gått in i en återvändsgränd. Kan man verkligen komma längre i de här frågorna? Kan man få ett slutgiltigt svar? Jag tycker att man etablerade för länge sedan att ett verks betydelse ändras när dess miljö förändras. Frågan om readymade och orginalitet har väl i dagsläget tappat sin absoluta relevans. Att konst försöker övervinna det språkliga fältets barriärer och samtidigt leker med gallerirummets olika aspekter är väl knappast heller det något nytt. Kanske jag är fel ute men jag känner personligen att det är dags att vända ut ur återvändsgränden eller i alla fall kolla på kartan och se att den här vägen inte leder någon vart.

Sontag och intellektets hämnd på konsten

Angående den amerikanska filosofen Susan Sontags essä Against Interpretation

Den 28 december 2004 dog en av vår tids intressantaste amerikanska tänkare, Susan Sontag. Hon blev 71 år och hade vid tiden för sin död en omfattade produktion bakom sig. Hon skrev inte endast teori om fotografi, konst och tolkning, utan skrev också romaner och regisserade teater. Hennes sista verk blev Att se andras lidande, en bok om bilden av lidandet, och fungerar inte endast på en abstrakt nivå, utan kopplas explicit till det pågående Irakkriget och det fruktansvärda lidandet i de irakiska fängelserna. Boken är i linje med hennes rykte som människorättsaktivist. Hon spenderade även flera år i Sarajevo under det pågående kriget.

När hon hade fyllt 30, år 1964, skrev Sontag essän Against Interpretation (finns i essäsamlingen med just namnet Against Interpretation and Other Essays Vintage: 1994). Texten är idag, 31 år senare fortfarande aktuell, och debatten om förutsättningarna för tolkningens gränser och funktioner är lika viktig nu som då. Texten bör förstås utifrån sitt idéhistoriska sammanhang, en sådan förståelse förklarar dess idag något daterade syn på tolkning. Inom konstfilosofin för att inte tala om hur förhållningssätten gentemot tolkning såg ut inom litteraturvetenskapen och konsthistorian vid mitten av 1900-talet, förklarar hennes skarpa ställningstagande ”mot” det gamla. Vad Sontag presenterade var en tydlig vilja till motstånd – hon var inte nöjd med hur läget inom tolkningsteorin såg ut under 1960-talet.

Hon öppnar sin essä med två citat. Ett av dem, av Oscar Wilde känns idag som ett stridsrop för hennes text. ”It is only shallow people who do not judge by appearances. The mystery of the world is the visible, not the invisible”. Vad Sontag först stannar vid är begreppet “innehåll” (content), hon anser att sökandet efter innehåll idag endast är som ett hinder och till otyg för konstbesökarens möte med konsten. Såsom tolkandet efter exempelvis Freud och Marx går till, enligt Sontag, är att interpreten/tolkaren söker sig bortom, gräver, och förstör. Tolkningen gräver sig bakom ”texten” för att komma till ”undertexten”, vilket föresätts vara den sanna texten. Sådana här resonemang tycker Sontag definitivt inte om. Hon presenterar en liknelse, den mellan den tunga industrins föroreningar av den urbana inandningsluften och tolkningen som intellektets hämnd på konsten!

Sontag lyfter fram bland annat film, och skriver om Ingmar Bergmans, François Truffauts och D. W. Griffiths verk. Hennes idé om att icke-tolka exemplifieras i vad hon skriver om Bergmans Nattvardsgästerna och Tystnaden, ”…the Beauty and visual sophistication of the images subvert before our eyes the callow pseudo-intellectuality of the story and some of the dialogue.” Sontag var 1964 till leda trött på intellektualiserandet av konsten, letandet efter meningen (innehållet) bakom ytan (formen) – hon söker sig istället till det som uppstår framför ögonen – den visuella upplevelsen, det som uppstår vid betraktandet av formen. Istället för att läsa om exempelvis Gerhard Richter eller Sigmar Polke och intellektualisera om vad de egentligen kan ha menat, vill Sontag att betraktaren ska låta den visuella upplevelsen få råda.

Med tanke på att jag på SARTS tidigare har skrivit texten Konst behöver text, om att samtidskonsten idag kräver så mycket mer för att upplevas än andra konstarter så finner jag Sontags text både träffande och oroande. I det idéhistoriska perspektivet måste Sontags text förstås utifrån hennes egen tid. Hennes text är ett missnöjesrop angående hur de då rådande kritikerna, teoretikerna och kännarna tolkade. De intellektualiserade, de sökte sig bortom verket, mot dess ”kärna”, bort från det visuella och så vidare. När tolkandets praktik fortsatte med allt djupare respekt för de historiska förgrundsgestalterna (såsom var fallet 1964) blev processerna alltmer rigida och tråkiga – och ur den situationen reagerade Sontag. Hon ville istället uppmärksamma det ointellektuella, ytan, formen – det visuella! Att som hon gjorde ge sig in i denna debatt var både vågat och även viktigt, men det är också när man väl sagt det, angeläget att problematisera hennes åsikter.

”Det historielösa ögat” – ögat som kan uppleva visuell konst utan hänsyn till dess historia, dess premisser, dess motstånd, dess estetik och sociologi – vem bär detta öga? Det är lätt för en person med Sontags bildningsnivå – en person som själv uttrycker sig både konstnärligt och konstteoretiskt – att önska en renare visuell upplevelse än den som var rådande i mitten av 60-talet. Men vem utan just hennes förförståelse, eller grundläggande kunskap om skönhet och konst, kan gå och se Nattvardsgästerna och avkontextualisera huvudpersonens upplevda troskris för att endast se ”the beauty and visual sophistication” ? Eller vem står framför Barnett Newmans, Jackson Pollocks eller Gerhard Richters målningar och bara njuter av skönheten, enkelheten, komplexiteten, eller vad det nu är man finner i dem? Det är såklart endast den konstkunnige besökaren, personen som likt Sontag har förförståelse – har grundläggande kunskap om de förändringsprocesser som medför att exempelvis Richter i början av 1990-talet målar abstraktmåleri med grälla neonliknande färger! För helt klart är det tyvärr så att en människa utan erfarenhet av det kulturella fältets vindlande premisser inte med behållning kan med det historielösa ögat se och förstå, eller se och njuta, eller se och inse, och så vidare. Utan, det historielösa ögats erfarenhet av konst är tyvärr, och det är ingen idé att hymla om detta, en besvikelsens och misstrons erfarenhet.

Det är personer med Sontags bildningsnivå som på ett generellt sett kan hänvisa till ett rent avkontextualiserat måleri – ett visualitetens rena måleri!

Är det verkligen "dags att tygla konsten"?

I dagens DN skriver Dan Jönsson att det är dags att tygla konsten, Han citerar ett upprop i Paletten där unga konstnärer klagar på att de fått "kaos i arv", dvs att i det postmoderna klimatet råder det en brist på förhållningspunkter för konstnärer. Med andra ord vad kan man göra när allt är möjligt? Jönsson skriver också om en dansk bok, "Det umuliges kunst", där den skönlitteräre författaren Solvej Balle vill skilja estetik från konst och menar att om vi har klart för oss att det rör sig om två från varandra skilda discipliner löser vi enkelt problemet med den odefinierbara konsten. Enligt Jönsson skriver Balle att konsten är en "existentiell praxis" och att eftersom vi människor skiljer oss från den materiella värld vi lever i, erfar vi en konstupplevelse när vi kommer i kontakt med ett objekt som är "anpassat till våra sinnen". Jag förstår hennes resonemang som att eftersom vi är andliga varelser och har en känsla av det finns något mer, någonting bortom sinnevärlden, tänk t.ex. religion eller platons idélära, så upplever vi saker som konst när vi kan koppla vår upplevelse av det betraktade till vår upplevelse av det andliga. Alltså konst är något som är i samklang med vår andlighet och när vi ser det erfar vi en speciell känsla av tillfälligt upphävande av den fysiska verkligheten.
Det är därför som vi fortfarande "kan känna kraften i ett verk från en helt annan tid". Hon menar också att ett objekt, hon säger "diskho" och Jönsson pissoar, inte blir konst bara för att man ser på det med estetisk blick.

Jag håller inte med Balle utan tycker att hennes argument är både otydliga och ologiska. Om man tillämpade hennes teorier på någon av de konstnärer som arbetat i en tradition baserad på Duchamps ready-mades, skulle man ogiltigföklara det som konst och istället beskriva det som en slags estetisk verksamhet. Vad är då denna estetiska verksamhet? Blir Warhols Brillo-box "estetisk verksamhet" eller konst? Det är inte en ready-made eftersom han gjort den själv men blir det konst? Blir upplevelsen av objektet mer andligt bara för att vi vet att det är producerat av konstnären själv? Antagligen inte, Balle skulle nog inte tycka att Brillo-boxarna tilltalar vår andliga sida så då kan man betrakta dem som estetik men inte som konst medan hans tavlor kanske innehåller en gnutta konst eller?. Hmm....

Hur det nu än må vara med Balles definition av konst och estetik tycker ändå jag att det tyder på att det finns en rörelse mot den postmoderna begreppslöshetssträvan. Kanske kommer vi att återgå till ett fastare konstbegrepp och subjektets återuppståndelse. Frågan är bara om vill vi ha det?

Gästrecension: Sam Taylor-Wood

Den här recensionen är skriven av Jenny Danielsson. Hon bor och arbetar i London.
Karl & Rikard

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Sam Taylor-Wood

WHITE CUBE, London t.o.m 4 december 2004

På White Cube visas Sam Taylor-Woods serie Crying Men. Inramade i mörkt trä, i olika format, i både färg och svartvitt visar samtliga fotografier män som gråter eller är på väg att börja gråta. De är sorgsna ledsna män. I fokus exponeras mäns litenhet och förtvivlan, tårarna är sekundära. Samtliga män är välkända från filmduken. De är skådespelare. Det är något rörande över Dustin Hoffman i tårar. Jag lider med honom och de andra Hollywoodstjärnarna. Dessa förvridna ansikten visar det självklara – män gråter. Även om samhället många gånger varken talar om eller exponerar mannens gråt. Huruvida dessa stjärnor gråter som privatpersoner då och då vet vi inte. Att de kan, det ingår i deras profession, kan vi däremot vara säkra på. Mitt medlidande och intresse tappar i densitet. Mina tankar flyger iväg från de aktuella verken och jag funderar mer på vad Taylor-Wood kände när hon tog bilderna. Vad pratar man med Sean Penn om när han har gråtit? Det är vackra fotografier, i minutiös disposition men budskapet är vagt. Det känns lamt och krystat.

Utställningen inkluderar också verket Strings. Kameran glider, bilden flankeras av draperier på vilka ett skuggspel visas, i övre delen av bilden ses en galgliknande konstruktion, från den hänger i trådar en ung man. Kameran sveper under en enorm kristallkrona för att stanna. På en röd matta, i ett ovalt rum med en spegel i bakgrunden, står fyra notställ. Bakom varje sitter en man iklädd kostym. De utgör en stråkkvartett och uppför sig som en sådan. De följer notbladens instruktioner, då och då lyfter de blicken och väntar in varandra. Ovanför dem svävar mannen från den galgliknande upphängningen, naken förutom från midjan ner till övre delen av låren vilka täcks av ett mörkt tyg. Vid höfterna är selen fastspänd, från höftbenen leder trådarna uppåt. Han flyter i luften, snurrar runt, rör sig från höger till vänster, slår volter. Det är omöjligt att säga om han dras fram och tillbaka av någon eller om hans förflyttning är omfördelning av tyngd. Han rör sig stillsamt med enorm precision, han försöker nå dem som spelar under honom utan att lyckas. De spelar oberörda vidare. Det är möjligt att tidsbestämma medeltida krucifix genom att se på hur den lidande Jesus lider. När denne yngling hänger upp och ned med vinklade fötter och armarna rakt åt sidorna är han då en samtida lidande Jesusgestalt? Hans hår är nytvättat och kalufsen hänger som en gloria kring hans huvud.
Är denne kerubliknande varelse alla män? Ackompanjeras ynglingen av äldre generationer män som följer notbladens anvisningar och spelar? Hur svårt är det att lära sig spela fiol?

Taylor-Wood porträtterar lågmält och stillsamt mannen fångad i sin manlighet. De män hon valt att visa följer den förväntade, den stereotypa myten om mannen. De från filmduken är de som lyckats bäst. Samhället idealiserar den medietränade mannen, vem vill inte vara al Pacino? Även den unge mannen som hänger i trådarna, och som oundvikligen har historiska referenser till David eller Jesus, är en samtida idol. Främst sedd som fotbollsspelande. Matchtröjan dras glatt av efter fullgjord gärning för att exponera en perfekt överkropp. Kvintetten är i kostym, precis som den alltid är inom kammarmusikens värld.

På andra våningen hänger konstnären själv i luften. Fotografierna är tagna framför ett stort fönster, vita väggar och trägolv. De är antagligen tagna i hennes ateljé. Hennes kropp hänger i akrobatiska formationer. Ansiktet är på samtliga bilder dolt av det långa håret. Hon är iklädd trosor och ett linne. Det är omöjligt att se hur hon hamnade där i luften, trådarna är osynliga.

Det är sviten Self Portrait Suspended som lyckas ställa frågan om mannens utsatta tillvaro på sin spets. Är vi alla bara människor som ständigt förväntas leva efter den ena eller andra normen? Genom att använda sig av självporträttet gör hon utställningen personlig. För vem är kvinnan, konstnären Sam Taylor-Wood i förhållande till alla andra män och kvinnor, medialt kända som okända? Och vilka är vi i förhållande till henne. Hon känner i alla händelser många fler kändisar än vad jag gör.

Av: Jenny Danielsson, London.

Recension: Wang Du

Wang Du

Palais de Tokyo, Paris


" Wang Du Parade #4"


I vår kunskapsbaserade värld får vi hela tiden information om vad som händer i världen och hur den ser ut. Den här informationen finns tillgänglig dygnet runt, på tv, internet och i tidningar. Vi har också möjlighet att välja varifrån vi får information eftersom utbudet är så stort. Effekten av det här informationsflödet är att vi tycker oss ha en bild av hur den värld som vi inte själva har upplevt ser ut. Den bild av verkligheten som media förmedlar blir hos oss den verklighet som vi faktiskt lever i. Det Wang Du gör i sitt konstnärskap är att ifrågasätta hur korrekt den bilden egentligen är. Hans skulpturer är alltid gjorda så att de ser ut som de gör på bilden de är tagna från dvs. samma perspektiv, kapade där bildens kant är etc. Genom att förverkliga den bild av verkligheten som media presenterar för oss visar han hur begränsad och ibland felaktig den bilden faktiskt är.


Ingången till Wang Dus utställning på Palais de Tokyo är en stor tarmliknande tunnel, "Le tunnel d'espace-temps" (Tidsrymdtunneln), bestående av ett runt 28m långt stålgaller fodrat med tusentals tidningssidor. I tunneln sitter också en mängd tv-apparater utplacerade med jämna mellanrum. De över sextio tv-apparaterna visar konstant nyhetskanaler på flera språk och från flera länder. När man kommer fram till den vindlande tunnelns slut ställs man inför det faktum att det enda sättet att ta sig ur tunneln och vidare in i utställningen är att åka nerför en rutschkana. På detta avväpnande vis landar man i Wang Dus värld, inte som vuxen utan som ett i en lek deltagande barn.
När man glidit ur tunnels öppning befinner man sig framför "World Markets", ett verk som liknar ett stort ihopskrynklat tidningspapper i metall vilket ger referenser till både den ekonomiska globaliseringen och modernistisk skulptur.
Bakom "World Markets" ligger en enorm matta. Mattans mönster föreställer en framsida från tidningen Time Magazine där bilden av den exploderande rymdfärjan Columbia är avbildad. Verket, som Wang Du kallar "Tapis Volant" (Flygande matta), är knuten för hand enligt traditionell teknik och har stora röda tofsar i varje hörn. Framför mattan står en skylt som inbjuder besökare att ta av sig skorna och strosa runt på mattan. När flera barnfamiljer strosar runt eller leker på verket konstrasterar det starkt mot det makabra motivet och för tankarna till vårt avtrubbade sätt att ta in nyheter där sprickande silikonbröst kan frammana starkare känslor än bilder på svältande barn.
Bakom mattan står ett flertal stora skulpturer föreställande en kvinna som i en erotisk pose inbjuder besökarna att titta upp under hennes minimala kjol. Väggen som utgör en fond för skulpturerna är en förstorad japansk pornografisk hemsida med flera bilder av kvinnor i sexuella situationer. En silhuett är utskuren ur bilden och man förstår snart att de stora kvinnoskulpturerna är det utskurna partiet som tagit tredimensionell skepnad på salsgolvet. Titeln på verket är "Enter" som är en uppmaning till att gå in genom dörren i vägg-hemsidans mitt och samtidigt refererar till själva andemeningen i de pornografiska referenser som verket innehåller.
Om man lyder uppmaningen och passerar genom hemsidan står man inför det sista och det viktigaste verket i utställningen, "Défilé" (Parad). Verket är en, på en sockel uppställd, kinesisk paradmarsch bestående av flera skulpturer utformade i ett överdrivet perspektiv. Den första skulpturen föreställer en kinesisk demonstrant som är i färd att avlossa en projektil med sin slangbella. Runt huvudet bär han ett pannband med en kinesisk text som översatt betyder "Ner med USA". Därefter följer ett flertal skulpturer med olika motiv, helikoptrar, soldater, ett flygplan, en pansarvagn, missiler och en general som bistert blickar ut över paraden. På golvet i salen ligger sidor från kinesiska tidningar utströdda. På tidningssidorna ser man de fotografier som använts som motiv för skulpturerna.


Défilé, ursäkta den dåliga fotokvaliteten.

De kinesiska tidningarna, som är hårt kontrollerade av den kinesiska staten, presenterar den relativt urmodiga kinesiska armén som slagkraftig och ständigt beredd att slå tillbaks mot fienden (USA). Den förvrängda bild som Wang Dus skulpturer ger oss är egentligen bilden av propagandan själv; de gamla kanonerna är inte längre gamla och slitna utan farliga och potenta vapen, soldaterna är inte dåligt tränade och povert utrustade utan motiverade och har nästan superkrafter, flygplanen är snabba och oövervinnliga osv. Detta är den bild av världen som den kinesiska regeringen ger sitt folk. En värld där Kina är den rättfärdiga staten och där USA är den stora onda fienden. Eftersom tillgången på andra informationskällor i Kina är nästan obefintlig blir propagandans förvrängda bild, även om man har ett kritiskt förhållningssätt till den, den enda bilden och därmed svår att förneka. Vi i västvärlden har en frihet att själva välja varifrån vi hämtar vår information men enligt Wang Du är inte heller vår nyhetsförmedling objektiv. En privatägd nyhetsförmedling är i värsta fall påverkad av kapitalintressenter i form av sponsorer och ägare, t. ex. Fox News, medan en statlig nyhetskanal kan påverkas och censureras av makthavarna som Kina är ett tydligt exempel på. Enligt Wang Du är vi aldrig fria från manipulation av media i vår verklighetsuppfattning, inte bara när det gäller politik utan också i andra aspekter av livet t. ex. vår bild av en familj, ett samhälle, vår sexualitet och hur vår historia formas och förmedlas. Wang Du visar också hur svårt det blir när människor med olika verklighetsuppfattning konfronteras med varandra och deras verkligheter krockar. Det är effekten av den krocken, det vi bl. a. kallar fientlighet och utanförskap, som leder till det hat som demonstranten i Défilé ger utlopp för. Därför är det viktigt att vi förstår att vår uppfattning av verkligheten inte är absolut. Det är upp till oss att själva definiera vår verklighet med hjälp av de verktyg som står oss till förfogande, men hur blir vår värld när man inte kan lita på att verktygen visar oss den faktiska verkligheten?

Det finns en risk att socialkritisk konst kan bli för mycket reportage och för lite konst men Wang Du undviker den fällan genom den komplexitet, både på ett estetiskt och mer teoretiskt plan, som hans verk besitter. När man betraktar ett av Wang Dus verk står man inte bara framför ett objekt utan också framför en symbol för hela vår världsbild och dess ofrånkomliga relativitet. Wang Dus konst är både en estetisk upplevelse och en hisnande tankeresa som man aldrig riktigt kommer att avsluta.