lördag, december 11, 2004

Gästrecension: Sam Taylor-Wood

Den här recensionen är skriven av Jenny Danielsson. Hon bor och arbetar i London.
Karl & Rikard

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Sam Taylor-Wood

WHITE CUBE, London t.o.m 4 december 2004

På White Cube visas Sam Taylor-Woods serie Crying Men. Inramade i mörkt trä, i olika format, i både färg och svartvitt visar samtliga fotografier män som gråter eller är på väg att börja gråta. De är sorgsna ledsna män. I fokus exponeras mäns litenhet och förtvivlan, tårarna är sekundära. Samtliga män är välkända från filmduken. De är skådespelare. Det är något rörande över Dustin Hoffman i tårar. Jag lider med honom och de andra Hollywoodstjärnarna. Dessa förvridna ansikten visar det självklara – män gråter. Även om samhället många gånger varken talar om eller exponerar mannens gråt. Huruvida dessa stjärnor gråter som privatpersoner då och då vet vi inte. Att de kan, det ingår i deras profession, kan vi däremot vara säkra på. Mitt medlidande och intresse tappar i densitet. Mina tankar flyger iväg från de aktuella verken och jag funderar mer på vad Taylor-Wood kände när hon tog bilderna. Vad pratar man med Sean Penn om när han har gråtit? Det är vackra fotografier, i minutiös disposition men budskapet är vagt. Det känns lamt och krystat.

Utställningen inkluderar också verket Strings. Kameran glider, bilden flankeras av draperier på vilka ett skuggspel visas, i övre delen av bilden ses en galgliknande konstruktion, från den hänger i trådar en ung man. Kameran sveper under en enorm kristallkrona för att stanna. På en röd matta, i ett ovalt rum med en spegel i bakgrunden, står fyra notställ. Bakom varje sitter en man iklädd kostym. De utgör en stråkkvartett och uppför sig som en sådan. De följer notbladens instruktioner, då och då lyfter de blicken och väntar in varandra. Ovanför dem svävar mannen från den galgliknande upphängningen, naken förutom från midjan ner till övre delen av låren vilka täcks av ett mörkt tyg. Vid höfterna är selen fastspänd, från höftbenen leder trådarna uppåt. Han flyter i luften, snurrar runt, rör sig från höger till vänster, slår volter. Det är omöjligt att säga om han dras fram och tillbaka av någon eller om hans förflyttning är omfördelning av tyngd. Han rör sig stillsamt med enorm precision, han försöker nå dem som spelar under honom utan att lyckas. De spelar oberörda vidare. Det är möjligt att tidsbestämma medeltida krucifix genom att se på hur den lidande Jesus lider. När denne yngling hänger upp och ned med vinklade fötter och armarna rakt åt sidorna är han då en samtida lidande Jesusgestalt? Hans hår är nytvättat och kalufsen hänger som en gloria kring hans huvud.
Är denne kerubliknande varelse alla män? Ackompanjeras ynglingen av äldre generationer män som följer notbladens anvisningar och spelar? Hur svårt är det att lära sig spela fiol?

Taylor-Wood porträtterar lågmält och stillsamt mannen fångad i sin manlighet. De män hon valt att visa följer den förväntade, den stereotypa myten om mannen. De från filmduken är de som lyckats bäst. Samhället idealiserar den medietränade mannen, vem vill inte vara al Pacino? Även den unge mannen som hänger i trådarna, och som oundvikligen har historiska referenser till David eller Jesus, är en samtida idol. Främst sedd som fotbollsspelande. Matchtröjan dras glatt av efter fullgjord gärning för att exponera en perfekt överkropp. Kvintetten är i kostym, precis som den alltid är inom kammarmusikens värld.

På andra våningen hänger konstnären själv i luften. Fotografierna är tagna framför ett stort fönster, vita väggar och trägolv. De är antagligen tagna i hennes ateljé. Hennes kropp hänger i akrobatiska formationer. Ansiktet är på samtliga bilder dolt av det långa håret. Hon är iklädd trosor och ett linne. Det är omöjligt att se hur hon hamnade där i luften, trådarna är osynliga.

Det är sviten Self Portrait Suspended som lyckas ställa frågan om mannens utsatta tillvaro på sin spets. Är vi alla bara människor som ständigt förväntas leva efter den ena eller andra normen? Genom att använda sig av självporträttet gör hon utställningen personlig. För vem är kvinnan, konstnären Sam Taylor-Wood i förhållande till alla andra män och kvinnor, medialt kända som okända? Och vilka är vi i förhållande till henne. Hon känner i alla händelser många fler kändisar än vad jag gör.

Av: Jenny Danielsson, London.

torsdag, december 09, 2004

Recension: Wang Du

Wang Du

Palais de Tokyo, Paris


" Wang Du Parade #4"


I vår kunskapsbaserade värld får vi hela tiden information om vad som händer i världen och hur den ser ut. Den här informationen finns tillgänglig dygnet runt, på tv, internet och i tidningar. Vi har också möjlighet att välja varifrån vi får information eftersom utbudet är så stort. Effekten av det här informationsflödet är att vi tycker oss ha en bild av hur den värld som vi inte själva har upplevt ser ut. Den bild av verkligheten som media förmedlar blir hos oss den verklighet som vi faktiskt lever i. Det Wang Du gör i sitt konstnärskap är att ifrågasätta hur korrekt den bilden egentligen är. Hans skulpturer är alltid gjorda så att de ser ut som de gör på bilden de är tagna från dvs. samma perspektiv, kapade där bildens kant är etc. Genom att förverkliga den bild av verkligheten som media presenterar för oss visar han hur begränsad och ibland felaktig den bilden faktiskt är.


Ingången till Wang Dus utställning på Palais de Tokyo är en stor tarmliknande tunnel, "Le tunnel d'espace-temps" (Tidsrymdtunneln), bestående av ett runt 28m långt stålgaller fodrat med tusentals tidningssidor. I tunneln sitter också en mängd tv-apparater utplacerade med jämna mellanrum. De över sextio tv-apparaterna visar konstant nyhetskanaler på flera språk och från flera länder. När man kommer fram till den vindlande tunnelns slut ställs man inför det faktum att det enda sättet att ta sig ur tunneln och vidare in i utställningen är att åka nerför en rutschkana. På detta avväpnande vis landar man i Wang Dus värld, inte som vuxen utan som ett i en lek deltagande barn.
När man glidit ur tunnels öppning befinner man sig framför "World Markets", ett verk som liknar ett stort ihopskrynklat tidningspapper i metall vilket ger referenser till både den ekonomiska globaliseringen och modernistisk skulptur.
Bakom "World Markets" ligger en enorm matta. Mattans mönster föreställer en framsida från tidningen Time Magazine där bilden av den exploderande rymdfärjan Columbia är avbildad. Verket, som Wang Du kallar "Tapis Volant" (Flygande matta), är knuten för hand enligt traditionell teknik och har stora röda tofsar i varje hörn. Framför mattan står en skylt som inbjuder besökare att ta av sig skorna och strosa runt på mattan. När flera barnfamiljer strosar runt eller leker på verket konstrasterar det starkt mot det makabra motivet och för tankarna till vårt avtrubbade sätt att ta in nyheter där sprickande silikonbröst kan frammana starkare känslor än bilder på svältande barn.
Bakom mattan står ett flertal stora skulpturer föreställande en kvinna som i en erotisk pose inbjuder besökarna att titta upp under hennes minimala kjol. Väggen som utgör en fond för skulpturerna är en förstorad japansk pornografisk hemsida med flera bilder av kvinnor i sexuella situationer. En silhuett är utskuren ur bilden och man förstår snart att de stora kvinnoskulpturerna är det utskurna partiet som tagit tredimensionell skepnad på salsgolvet. Titeln på verket är "Enter" som är en uppmaning till att gå in genom dörren i vägg-hemsidans mitt och samtidigt refererar till själva andemeningen i de pornografiska referenser som verket innehåller.
Om man lyder uppmaningen och passerar genom hemsidan står man inför det sista och det viktigaste verket i utställningen, "Défilé" (Parad). Verket är en, på en sockel uppställd, kinesisk paradmarsch bestående av flera skulpturer utformade i ett överdrivet perspektiv. Den första skulpturen föreställer en kinesisk demonstrant som är i färd att avlossa en projektil med sin slangbella. Runt huvudet bär han ett pannband med en kinesisk text som översatt betyder "Ner med USA". Därefter följer ett flertal skulpturer med olika motiv, helikoptrar, soldater, ett flygplan, en pansarvagn, missiler och en general som bistert blickar ut över paraden. På golvet i salen ligger sidor från kinesiska tidningar utströdda. På tidningssidorna ser man de fotografier som använts som motiv för skulpturerna.


Défilé, ursäkta den dåliga fotokvaliteten.

De kinesiska tidningarna, som är hårt kontrollerade av den kinesiska staten, presenterar den relativt urmodiga kinesiska armén som slagkraftig och ständigt beredd att slå tillbaks mot fienden (USA). Den förvrängda bild som Wang Dus skulpturer ger oss är egentligen bilden av propagandan själv; de gamla kanonerna är inte längre gamla och slitna utan farliga och potenta vapen, soldaterna är inte dåligt tränade och povert utrustade utan motiverade och har nästan superkrafter, flygplanen är snabba och oövervinnliga osv. Detta är den bild av världen som den kinesiska regeringen ger sitt folk. En värld där Kina är den rättfärdiga staten och där USA är den stora onda fienden. Eftersom tillgången på andra informationskällor i Kina är nästan obefintlig blir propagandans förvrängda bild, även om man har ett kritiskt förhållningssätt till den, den enda bilden och därmed svår att förneka. Vi i västvärlden har en frihet att själva välja varifrån vi hämtar vår information men enligt Wang Du är inte heller vår nyhetsförmedling objektiv. En privatägd nyhetsförmedling är i värsta fall påverkad av kapitalintressenter i form av sponsorer och ägare, t. ex. Fox News, medan en statlig nyhetskanal kan påverkas och censureras av makthavarna som Kina är ett tydligt exempel på. Enligt Wang Du är vi aldrig fria från manipulation av media i vår verklighetsuppfattning, inte bara när det gäller politik utan också i andra aspekter av livet t. ex. vår bild av en familj, ett samhälle, vår sexualitet och hur vår historia formas och förmedlas. Wang Du visar också hur svårt det blir när människor med olika verklighetsuppfattning konfronteras med varandra och deras verkligheter krockar. Det är effekten av den krocken, det vi bl. a. kallar fientlighet och utanförskap, som leder till det hat som demonstranten i Défilé ger utlopp för. Därför är det viktigt att vi förstår att vår uppfattning av verkligheten inte är absolut. Det är upp till oss att själva definiera vår verklighet med hjälp av de verktyg som står oss till förfogande, men hur blir vår värld när man inte kan lita på att verktygen visar oss den faktiska verkligheten?

Det finns en risk att socialkritisk konst kan bli för mycket reportage och för lite konst men Wang Du undviker den fällan genom den komplexitet, både på ett estetiskt och mer teoretiskt plan, som hans verk besitter. När man betraktar ett av Wang Dus verk står man inte bara framför ett objekt utan också framför en symbol för hela vår världsbild och dess ofrånkomliga relativitet. Wang Dus konst är både en estetisk upplevelse och en hisnande tankeresa som man aldrig riktigt kommer att avsluta.

onsdag, november 17, 2004

Maria Lind till IASPIS

Vid sidan av Daniel Birnbaum är Maria Lind Sveriges enda internationellt renommerade nu aktiva svenska curator. Maria Lind kommer senast från Kunstverein i München och innan dess som intendent på Moderna Museet. Vid sidan av att vara direkt välrenommerad, är hon också nästan mytomspunnen. Hon är känd för sin kraft att driva saker i den riktningen hon vill, att ta ställning för de konstnärer hon arbetar med, att vara envis, tuff, men också att vara en öppen och positiv person. Hon har utöver att i diverse sammanhang varit utställningskommisarie också arbetat som kritiker i bland annat Svenska Dagbladet, Frieze och i Flash Art. Nämnvärt är också att hon var en av medarbetarna till den första av Cream-böckerna som ges ut av Phaidon. Den boken såldes snabbt slut och är nu faktiskt ett samlarobjekt. IASPIS i Stockholm har med tillsättningen fått en person med ett mycket stort nätverk, och en person som definitivt vet vad hon vill. Det ryktades ett tag att hon skulle ta vid efter Peter Cornell som lärare i konstteori vid Mejan, men att hon hamnar som ansvarig för IASPIS är nog för henne en mer van och bekväm roll än som konstteorilärare.

Maria Lind har onekligen sin speciella syn på konsten, sina egna favoriter och sina egna drivkrafter. Att hon skulle vara lite väl nischad har förts fram (bl.a. av Bo Madestrand: se Nybergs kommentar i posten "Stockholms konsthallar...). Om man jämför Lind med andra konstpersonligheter i Sverige, så avviker hon i ett sådant sammanhang inget. Exempelvis Ulf Linde på sin tid lyfte fram Lennart Rodhe och Marcel Duchamp, Pontus Hultén lyfte fram Jean Tinguely och Niki de Saint Phalle, på senare tid har Lars O Ericsson lyft fram postmodernistiskt knutna konstnärer och grupper, Wallda och så vidare. Att göra som andra gjort är förstås inget argument för att man inte gör fel, men att få kritik för att man "kör på" är på sätt och vis underligt. Om en person uppfattar ett visst konstnärligt förhållningssätt som extra relevant eller intresseväckande skulle krampaktiga kraftansträngningar i riktning mot sådant som inte fascinerar, endast generera tristhet och tomhet. Visst kan man å andra sidan förvänta sig av en ansvarig att den inte endast favoriserar en viss "stil", eller vad man nu kallar det. Att alla dock har en speciell inriktning i vilket område det än må vara, är samtidigt något tveklöst.

Förhoppningsvis kommer Maria Lind att fortsätta stödja intresseväckande och engagerande konst. Att bedöma henne bör vi givetvis vänta med, i alla fall i några månader tills efter hennes tillsättning. Lind har varit med att etablera svenska konstnärer som Elin Wikström och Ann-Sofi Sidén inte bara på den svenska konstnärsscenen, utan också internationellt. Hon har också för en svensk publik introducerat utländska konstnärer som Douglas Gordon och Claire Barclay. Att hon idag endast skulle återupprepa sig, skulle helt klart vara en besvikelse. Det gör hon nog inte - men som sagt - vi får se. Man får väl i detta ändå passa på att hälsa Maria Lind välkommen hem!

söndag, november 14, 2004

Recension: Gunilla Klingberg

Gunilla Klingberg

Galleri Nordenhake

"Mantric Mutation"

Gunilla Klingberg använder sig ofta av kommersiellt etablerade symboler i sin konst, det kan vara allt från IKEA:s rispapperslampor till påsar från Lidl, Spar och liknande lågpriskedjor. Det logotyperna har gemensamt är att vi känner igen dom och använder oss av dom i vår vardag. Klingberg har ett flertal gånger skapat två- eller tredimensionella mönster av logotyper, en slags mutation som ger oss i uppgift att tolka innebörden av skapade relationer mellan de kommersiella tecknen i konstverken. Klingbergs mönster byggs alltså upp av symboler som i sin tur representerar ett slags sociala mönster där kapital, varor och tjänster bildar ett annat slags mönster som sträcker sig över hela världen och där vi alla är en del.

Utställningen på Galleri Nordehake är placerad i ett litet rum vilket innebär att man kommer direkt in i Klingbergs konst. Rummet är tapetserat med en mönstrad orange plast, längre in står en stor silverfärgade kandelaber med olikfärgade ljus som har runnit och bildat ett slags stalagmiter som reser sig upp från gallerigolvet. På väggarna sitter korta textfragment skurna ur spegelglas. När man börjar granska väggarna mer noggrant upptäcker man att de intrikata mönstren är uppbyggda av logotyper, bland annat Statoil, Texaco, Lidl och Spar.

Mönstren har också en påtaglig orientalisk prägel som hänger bra ihop med utställningens titel: "Mantric Mutation". Ett i sig evigt upprepande mantra av logotyper, tecken för konsumtion som vi alla känner igen, som vi bär med oss och som präglar vår uppfattning av verkligheten runt oss. Texterna på väggarna är citat från böcker av den hyllade och kritiserade flumandliga gurun Deepak Chopra som till den stora allmänheten säljer förföriska bestsellers med titlar som "Att välja glädjen" och "Bli yngre, lev längre". Deepak Chopra repeterar sina intetsägande meningar i all oändlighet, lurar godtrogna och blir ofantligt rik. Det är inte svårt att se ett samband med mönstren på väggarna.

Frågan är hur detta ska tolkas? Jag ser en kritik, ett mönster, men den är inte uttalad utan tvingar oss att ta ställning. Passar utställningens olika delar ihop? Ja, men med det sagt är dom inte fixerade vid varandra. De kan tolkas var för sig eller fogas ihop slumpmässigt likt de olikfärgade stearinstalagmiterna runt kandelabern, och därigenom bilda nya mönster. Konstverket gör att att jag nu har lättare att se mantran och mutationer också utanför Galleri Nordenhake och Gunilla Klingbergs oranga rum. [Nyberg]

Frågor av Ekholm till Nyberg angående recensionen av Klingbergs utställning "Mantric Mutations"

E: Att kritisera storföretag och nyandlig kommers är i samtiden onekligen något mycket vanligt. Kan det vara så att du genom Klingbergs egentligen ganska neutrala presentation, utifrån din egen syn på vår kapitalistiska tid, ser detta som en kritik?

N: Det är mycket möjligt eftersom när jag ser ett verk vilket innehåller en symbolik med, för mig, tydliga referenser till företeelser till vilka jag har ett personligt förhållande, bildar jag min uppfattning om verket baserad på just dessa förhållanden.

E: Skulle det inte kunna vara så att utställningen egentligen inte pekar på en kritik mot kundsamhället, utan istället visar på vardaglig skönhet? Kandelabern är i ett traditionellt seende ganska kitschig och ljusen lite barnsliga - de kanske är presenterade för att uppbringa en slags samtida skönhetsupplevelse?


N: Jag tror inte att det ena utesluter det andra. När man ser utställningen är ett av de första intrycken att det finns en enhetlig medveten estetik som går igen i verkets olika delar. Det intrycket är viktigt för den tolkning som man sedan gör.

E: Att använda sig av stormarknadslogotyper som Lidl och så vidare, är det inte banalt? Vad innebär de egentligen? Refererar de till något positivt, negativt, eller till något estetiskt?

N: En logotyp är medvetet formgiven för att ha ett estetiskt budskap, för att förmedla någonting till betraktaren. Logotypens utformning i kombination med de personliga erfarenheterna som betraktaren har av det som logotypen företräder ger gemensamt ett intryck som är personligt. För mig förmedlar de dels något positivt: t. ex. basvaror till låga priser vilket und
erlättar för mig i min vardag, dels något negativt: det kan vara så att de varor som jag konsumerar produceras i länder där priserna kan hållas nere p.g.a. dålig säkerhet för arbetarna, omiljövänliga produktionsätt etc. Alltså, kvaliteterna, positivt, negativ osv., som logotyperna referar till är nog personliga beroende på vad man själv har för associationsbanor.

E: Ska stormarknadslogotyperna ses tillhöra samma förföriska kapitalistiska ådra som Chopras böcker, och innebär det att Lidl och Chopra handlar moraliskt fel?

N: En gemensam nämnare är att båda företeelserna är konstruerade för att sälja något, vare sig det är varor eller en livsfilosofi. Om man drar slutsatsen att det är positivt eller negativt är igen personligt. Jag skrev att jag såg en kritik, men inte uttalad. Med det menar jag att verket inbjuder till ett peronligt kritiskt ställningstagande då både Chopra och Lidl har kritiserats från olika håll. När Klingberg sammanför dessa olika komponenter tycker jag att något slags kritiskt synsätt blir tydligt, det innbär inte nödvändigtvis att Lidl och Chopra handlar moraliskt fel.


E: Du ser inget motsatsförhållande i att förmedla estetiska upplevelser och att samtidigt vara samhällskritiskt? (Om utställningen nu kan betecknas som samhällskritisk?) Innebär inte det då att Klingberg delar "metod" med både Chopra och Lidl - hon använder estetik för att sälja ett visst budskap?

N: Nej jag tycker att samhällskritisk konst också kan förmedla en estetisk upplevelse. Man kan säga att det rör sig om två olika innehåll i ett och samma objekt. Om jag skulle se ett samhällskritiskt verk som helt är skiljt från min kultursfär, dvs. att jag inte skulle ha någon möjlighet att tyda de samhällskritiska tecknen i verket, så borde jag ändå kunna ha en estetisk upplevelse av verket, beroende på hur verket är utformat. Om Klingberg delar "metod" med Chopra och Lidl så borde all konst göra det, använda estetik för att förmedla ett budskap. Det beror väl på hur generellt man definierar metoden.

tisdag, november 02, 2004

Recension: Elis Eriksson




Elis Eriksson

Galleri Lars Bohman,


Låt lovsången ljuda, psaltaren 66:5-12”

Elis Eriksson är 98 år och arg. Utställningen på galleri Lars Bohman speglar Erikssons ilska men också ilskan och frustrationen hos vårdtagare inom äldreomsorgen. Erikssons målningar består nästan alla av svart och grå färg på rå blottad duk. Ett undantag är dock en starkt röd målning som hänger i det första rummet. Måleriet förmedlar en slags ångestvision där upprörda känslor över dåligt smörgåspålägg och fraser från vårdföretagspropagandan blandas med mardrömsbilder av liggsår, klichéartad antiamerikanism och ett effektfullt kontrasterande, på gränsen till vackert, poetiskt språk.

Elis Eriksson gör sin egen dyslexi till ett ytterst personligt drag i sin konst. De budskap som i form av textremsor fyller hans målningar får i och med hans speciella språkbruk en intim karaktär. Denna intima känsla ställs i bjärt konstrast mot de opersonliga och intetsägande formuleringarna från företagens bild av vården där fokus läggs på konkurrens, effektivitet och profit. Det finns relevanta invändningar mot Erikssons aningen ensidiga bild av den svenska äldreomsorgen, som har mycket gemensamt med massmedias skildring av vården. Hans verk gör trots detta ett bestående intryck. Det känns verkligen att han vill säga något till oss betraktare, någonting som för honom är viktigt. Hans enkla men kraftfulla måleri accentuerar på ett harmoniskt sätt intrycket från textremsorna utan att ta för mycket av uppmärksamheten. Att måleriet trots det så obehagliga temat blir harmoniskt och estetiskt är i sig en intressant paradox. Att bygga upp en tavla utifrån enkel skönhet men samtidigt visa upp livets obehagligheter är något som gör detta måleri mycket spännande.

Titeln på utställningen är ”Låt lovsången ljuda, psaltaren 66:5-12”. Här är det stycket:

[5] Kom och se Guds gärningar,hans väldiga verk bland människor. [6] Han förvandlade havet till torr mark,de gick till fots genom floden.Låt oss glädjas över honom. [7] Han härskar för evigt i sin makt.Hans ögon vakar över folken -inga upprorsmän skall resa sig. [8] Prisa vår Gud, alla folk,låt lovsången ljuda! [9] Han bevarar oss vid liv,han låter inte våra fötter slinta. [10] Du prövade oss, o Gud,du renade oss som man renar silver. [11] Du lät oss fastna i nätet,du slog oss i bojor, [12] du lät människor rida fram över oss.Vi gick genom eld och genom vatten,men du förde oss ut i frihet.

Man får intrycket av att Elis Eriksson tänkt särskilt på stroferna 7, 9 och 11 när man ser utställningen. Eriksson är en upprorsmakare som menar allvar, hans utställning känns som motsatsen till en lovsång.

onsdag, september 29, 2004

#3 Dialog om konst.

Har debatten om konst och icke-konst någon reell relevans? När det institutionella konstbegreppet i teorin kan innebära att nätverk bestående av bara en person kan avgöra vad som är konst och när samma begrepp omintetgör frågan om när konst är, blir själva begreppet i sig lönlöst att debattera om. Frågan som ska ställas och som också ställs är hur betraktas konst? I och med denna vridning av perspektivet ges nya möjligheter till teoribildning och debatt. [Nyberg]

Allt går förvisso att tolka, juridiken, den statistiska tabellen, talet, glaspappret, dansen, boken och så vidare. Och tanken om att något ska eller kan tolkas först efter att vi har bestämt eller förstått vad det är, eller uppenbarat sig som, är inte felaktig. Det vill säga, vad något är, bör vara en förutsättning för vår tolkning. Innan vi vet vad det är vi ser på vet vi lite om hur vi ska tolka det, eller vad det kan betyda. Eller som den amerikanske konstfilosofen Noël Carroll en gång skrev: "Ska vi tolka dammhögen, eller torka upp den?" Frågan om något är konst är en viktig fråga. Och då inte bara i de fall där otolkandet kan få effekter där vi plötsligt finner oss städandes bort ett verk. [Richodd]

Detta beror helt på uppfattningen av vad objektet är. Många besökare på konstmuseer och gallerier har en uppfattning om att ett konstobjekt ska ha en tydligt definierbar inneboende egenskap av varande konst. Denna uppfattning är godtycklig och svårtillämpad på konst som inte faller inom ramen för de traditionella konstarterna måleri, skulptur etc. Detta i kombination men en inlärd rädsla för att tycka fel, i det här fallet möjligheten att tolka något som konst som inte är konst, gör att man skapar ett avstånd till objekt man inte förstår i stället för att öppna sig för intryck och associationer. Att kunna tolka konst kräver ett nytt sätt att tyda ett tecken som skiljer sig markant från de tecken vi vanligtvis omger oss med. Vi måste ge tecknet dess betydelse utifrån vår subjektiva uppfattning av det, dvs. om det är konst eller inte konst beror inte på objektet i sig utan hur vi ställer oss till ett okänt tecken i en miljö där vi förväntar oss att se konst. [Nyberg]

Visst är det så att ett partikulärt objekt, förutom att det har vissa givna egenskaper som ger dess varandestatus, också får egenskaper via oss. Därom råder det förhoppningsvis inga tvivel. I och med att vi ger objektet, handlingen eller vad det må vara vår subjektiva uppfattning, så ligger dess status, som det heter, i betraktarens ögon. Skall man alltså avsluta diskussionen med att säga att, verkets ontologiska tillhörighet, alltså vad det är, är relationellt? Ingen kan kanske spåra objektet, eller ha makten att säga att det där är inte konst för dig, även om du upplever det så. Skall varje objekt för varje person få den statusen som personen finner att den ska ha, eller ska vi istället söka en slags gemenskap, ett kollektivt handlande runt om vad vi finner är konst? [Richodd]

Att konstupplevelsen och definitionen av konst är individuell tvivlar ingen på. Att det finns ett kollektivt konstbegrepp borde också vara sant. Det borde inte vara någon skillnad mellan dessa begrepp. Ett kort exempel: Picasso målar en tavla. Ingen förutom Picassso tycker det är konst. Sextio år senare tycker alla att nästan allt Picasso gör är konst. Exemplet visar att när flera subjektiva åsikter är lika eller liknande uppstår ett kollektivt konstbegrepp. Den institutionella konstteorin borde alltså tillåta ett subjektivt konstbegrepp och ett kollektivt. Detta kan tyckas vara godtyckligt men frågan är om man verkligen kan komma närmare ett konkret begrepp. [Nyberg]

Ett kollektivt konstbegrepp utan en specifik och traditionell definiton har vi. Om man läser konsthistoria/vetenskap på ett universitet så identifieras konst via de exempel som den konstvetenskapliga institutionen tar under de olika föreläsningstillfällena. Alltså, man vet inte varför, när, eller hur något av de objekt man tittar på och pratar om är konst - man vet bara att de är konst för de tittas på och talas om på en konstvetenskaplig institution. Slutsatsen av detta är då: "Det är konst det jag tittar på". På samma sätt förstår vi idag något som konst när vi går på galleri, museum eller dylikt utställningsrum - det jag tittar på talas det om som konst - därför ser jag det som konst. Man skulle om detta samtida beteende kunda säga att det är det institutionella konstbegreppet intvingat in i minsta vrå, något som också skulle kunna betecknas som vanans makt över förnuftet. Vem säger att det som talas om som konst nödvändigtvis är konst? Det institutionella konstbegreppet är som så mycket i samtiden - normens makt, det de säger är konst, sanning etcetera det är just det. Det institutionella konstbegreppet måste dock alltid ifrågasättas. Sedan 1960-talet har konstfilosofer istället för att ifrågasätta objekts konststatus tävlat om att vara först att erkänna dessa objekts konststatus. Men det är nog viktigt att visa en vilja att vara kritisk mot det normaliserade och korrekta. Det som är, är inte, åtminstonde inte nödvändigtvis. Det institutionella konstbegreppet säger egentlige mycket lite om konsten. Det hänvisar endast till strukturerna, men frågan om de strukturerna är att lita på, är den frågan som bör ställas. [Richodd]

Varför måste det institutionella konstbegreppet ifrågasättas? Går det överhuvudtaget att prata om konst utan det? Strukturerna finns där, om man ska lita på dom eller ej är en sekundär fråga då de i och med sin existens definierar vårt konstbegrepp. Detta omöjliggör inte ett kritiskt förhållningssätt till dessa strukturer eftersom de inte är absoluta utan baseras på vår medvetenhet om dem. När strukturerna medger ett klarare definierat konstbegrepp, som till exempel under 1700-talet, är frågan om vad som är konst inte lika aktuell som frågan om vad som är god konst. Kanske borde denna rangordning även vara aktuell idag då frågan om vad som är konst helt enkelt inte kan besvaras tillfredställande. [Nyberg]

Jag delar din uppfattning om att strukturerna finns där, men de finns inte bara just där, utan de finns också här. Vilket egentligen endast innebär att jag, du och andra har möjlighet att påverka dem - vi är en del av dem. Att endast luta sig tillbaka och vara tillfredsställd med vad strukturerna säger, utan att man själv har sagt sitt, kan man bara göra om man tycker det man matas med är ok (färdigtillverkad kunskap). Har man istället visioner som går utanför det redan givna, kan man välja att presentera dem, och då lyssnar man inte längre, i alla fall inte enbart, till det institutionella konstbegreppet. Man behöver inte söka efter just ett real-definierat konstbegrepp, det finns många andra alternativ att söka sig bortom det samtida institutionella konstbegreppet. Exempelvis: Att inte säga att det är konst för att det står på ett museum. Snacka om lam definition. Det är inte ens en defintion enligt en filosofisk traditon. Det är bara en utsaga, vilken som helst. Allt är konst som är olja på duk och är vackert, är en annan. Vem säger att det sant? [Richodd]

Detta är precis det jag menar när jag skriver "Den institutionella konstteorin borde alltså tillåta ett subjektivt konstbegrepp och ett kollektivt." Men eftersom den institutionella konsteorin är som du riktigt påpekar ett real-definierat konstbegrepp, och otillräckligt därtill, så tycker jag att man borde etablera en ny översiktlig kollektivistiskt normerande definition som tar hänsyn till de tidigare nämnda svårigheterna. Denna teori blir måhända godtycklig men återigen: "... frågan är om man verkligen kan komma närmare ett konkret begrepp". [Nyberg]

Jo, jag förstår dig ganska bra, tror jag. Några frågetecken dock. Du skriver, "Detta är precis det jag menar när jag skriver 'Den institutionella konstteorin borde alltså tillåta ett subjektivt konstbegrepp och ett kollektivt.'". Vad syftar "Detta" till? Förövrigt så syftade jag i de inlägg jag presenterat på att försöka betona det lama och tomma i det institutionella konstbegreppet. När det presenterades av filosofen George Dickie i slutet av 1960-talet var det något som förändrade den dåvarande synen på konsten, men att idag använda sig av det, och dessutom att använda sig av det slarvigt, är bara missvisande. Att säga, "det är konst p.g.a.det står här", vad säger det egentligen om det vi tittar på? Inte mycket, om något alls egentligen. Jag menar att det du söker, "ett subjektivt och ett kollektivt konstbegrepp", redan finns. Så även om det inte är teoretiserat till fullo. Men det skulle du kanske kunna göra. Det finns ett formellt (kollektivt) institutionell konstbegrepp, sedan finns det diverse subjektiva uppfattningar. Angående dessa två varianter du skriver om, skulle man dels kunna hänvisa till en estetisk/konstfilosofisk praxis, dels till en oändligt subjektiv praxis. Går de att förena? Nej, inte mer än vad andra akademiska teorier går att förena med oändliga subjektiva versioner av vad något kan tänkas vara. Det vill säga, de går inte att förena på ett enhetligt och översiktligt vis. Men de går förstås att förena för varje individs eget personliga behov. Man kan hänvisa till en institutionell teori och sedan gå omkring och ha olika alldeles egna uppfattningar om ditten och datten, och säga, "det där är konst, men inte det där". Jag menar alltså att det finns olika kollektiva teorier (alltså sådana som en stor mängd personer kan) och det finns otaliga subjektiva versioner. Så är det idag helt enkelt. Frågan är om de kollektiva teorierna gör någon nytta, d.v.s., den institutionella, och om det finns någon subjektiv, ännu inte kollektiviserad teori som man skulle kunna lyftas fram. Kanske från dig, kanske från mig eller någon annan? [Richodd]

Kanske skulle vi temporärt kunna dra ett streck i debatten
Inte nödvändigtvis, men det kanske skulle vara bra att återvända till några grundläggande ståndpunkter. Låt mig ställa frågan: Är det relevant att kunna skilja mellan sådant som är konst och sådant som inte är konst? Mitt svar blir: JA.Vad blir ditt Nyberg? [Richodd]

Det verkar som om jag uttryckt mig otydligt att döma av din häftiga reaktion. Det var olyckligt att jag slängde mig med den institutionella konstteorin så vårdslöst. Låt mig tydliggöra. Jag pratar inte om en universell teori som klart drar linjen mellan konst och icke-konst. Det jag har försökt tala om är det lönlösa i att försöka definiera konst överhuvudtaget. En sådan teori idag, tror jag alltid kommer att bli godtycklig och generaliserande (se tidigare kommentarer). Jag har försökt lägga fram en idé om ett accepterande av oundvikliga strukturer i formandet av konstbegreppet. Om man är medveten om dessa strukturer, subjektiva och kollektiva, och deras inverkan på vår gemensamma uppfattning om vad som är konst behöver man inte älta detta ändlösa problem. Det jag menar är att kan man lösa den gordiska knut som detta problem är med ett enkelt hugg slipper man de kniviga problemställningar som leder fram till begrepp som det institutionella. Om det är relevant att kunna skilja mellan konst och det som inte är konst? Ja. Finns det ett behov att ha en teoribildning som klart skiljer mellan detta och vilken man är tvungen att antingen följa eller bryta? Nej.
Det känns som vi är överens på det flesta punkter och det är nog dags att avsluta den här dikussionen för att gå vidare med annat. [Nyberg]

Jag menade definitivt inte att reagera häftigt mot det du hade skrivit. Jag var nog slarvig själv, min text riktade sig mera mot det allmänna användandet av det institutionella konstbegreppet, och mindre mot ditt användande. Hursomhelst så har diskussion lett till att två olika åsikter om konst har utkristalliserats - och det är förstås bra. Jag antar att de åsikterna kommer ligga till grund för de fortsatta diskussioner vi kommer att ha. [Richodd]

onsdag, september 22, 2004

#2

Vad händer i konstvärlden idag? Finns det några viktiga trender i den aktuella konstdiskursen? Hur kommer konsten att se ut nästa år? Vad är nästa stora strömning? Detta är frågor som de flesta konstintresserade vill ha svar på. Uppgiften är komplicerad och detta beror till stor del på nuets begränsade tidsperperspektiv. Det är lättare att göra en översikt över konsten de senaste fem, tio åren. Med detta sagt är det såklart inte omöjligt att försöka men resultatet liknar mera ett veckotidningshoroskop än en precis prognos. Därför kommer inriktningen på den här bloggen vara att analysera och kritisera aktuella konsthändelser utan att försöka förutspå framtiden. Vi arbetar utan kristallkula.

tisdag, september 21, 2004

#1

Välkommen till SARTS. På den här bloggen kommer du att kunna följa en dialog rörande konstscenen i Sverige, främst Stockholm. Vi som skriver här är Karl Nyberg och Richodd och vi hoppas på att förmedla ett kritiskt perspektiv med personlig vinkling på svensk konst och konstdebatt. I framtiden kommer ni även att hitta länkar till andra siter med fokus på konst.
Karl Nyberg
Richodd