Konst på TV

Nytt konstprogram på SVT

SVT:s nya konstsatsning heter "Format". Det första avsnittet visades tisdagen 22/3 och kvällens huvudpersoner var målarna Luc Tuymans och Glenn Sorensen. Andra som tog plats i programmet var Dick Bengtsson och Gerhard Richter. Varje avsnitt är en halvtimme och mannen bakom programserien är Sydsvenskans konstkritiker Pontus Kyander.

Ofta när det kommer till texter eller utsagor om konst så är gränsen till konsten självt ofta suddiga. När Formats reporter till exempel åkte till Antwerpen för att intervjua Tuymans så var intervjun i sig rak och informativ. Däremot så flikar programredigerarna in små klipp och "konstiga" ljud mellan Tuymans åsikter. Förhållningssättet hade inte behövt medföra några problem. Det kan dock vara intressant att jämföra med SVT:s nya litteratursatsning Babel. Babel är rakt, enkelt och okonstlat. De små klippen och de konstiga ljuden (musik) som Format har plockat in titt som tätt skulle kunna vara intressanta. Men som det är nu, så klipps dessa ”konstnärliga” klipp in mitt i reportage som redan är tillräckligt intressanta. Utöver Bengtssons eller Tuymans måleri får man en dramatisk berättarröst, konstnärliga klipp, och en urban trumrytm som pulserar i bakgrunden. Mitt i Tuymans-inslaget får man se ett ”mitt-i-vardagen-jag-har-konstambitioner” klipp som fotografen tar på en buss i centrala Antwerpen.

När jag ser konst på TV vill jag ha raka frågor om vad konstnären vill med sin konst, eller hur konstnären ser på konst i allmänhet. Jag vill inte ha intervjuer som mixas med snabba klipp på röriga huvudstäder och som kopplas ihop med konstnärlig postrock. Konstprogram behöver inte vara konstigare och krångligare än andra kulturprogram. Se på Babel, det är verkligen okomplicerat och rakt. SVT är till för den allmänt kulturintresserade, det är bättre att man satsar på förmedling av vad konstnärer vill; eller när de inte vill något, att programmen förmedlar hur deras konst ser ut. Och att man sedan placerar konsten i en kultur eller i en tradition för att se på kontinuitet eller brott. För en stor allmänhet är konst redan svårt. Så är det bara, även om man inte vill att det ska vara så. Därför behöver konstprogram inte spä på det krångliga genom att lägga an poetiska berättarröster med släp i rösten, eller för den delen konstmusik inflikat till Dick Bengtssons måleri. Om man ställde ut Bengtsson skulle man då välja samtida ambientmusik i bakgrunden. Nej, givetvis inte. Varför ska man då göra det när man ställer ut hans konst i TV – för det är att ställa ut konst man gör när man visar konst i TV.

Format som det ser ut nu är ett ambitiöst program. Det första avsnittet var tack vare Tuymans själv bra. Men det finns absolut ingen anledning att göra konstprogram konstigare än andra kulturprogram.

Etik och dubbelmoral?

I dagens SVD skriver Susanne Wigort Yngvesson, som är doktorand i etik, om hur olika religiösa grupper lierar sig med varandra för att bevara den yttrandefrihet som tillåter uttalanden i stil med pastor Greens hets mot homosexuella. Fokus i artikeln ligger på just detta alliansbildande över de politiska och religiösa gränserna men några av exemplen hon använder som illustrationer hämtar hon från konsten.
Hon tar upp skillnaden som finns i bemötandet av konst som är provocerande för å ena sidan kristendomen, Elisabet Olssons Ecce homo, å andra sidan Islam, nedtagandet av Louzla Darabis Scène d'Amour från Världsmuseets utsällning om AIDS.

Hur kommer det sig att den här skillnaden finns? Jag tror att om det hade varit kristna eller judar som protesterat mot en målning så hade media och konstvärlden direkt gått till försvar och kallat de protesterande för reaktionära och påpekat att konsten måste vara fri att säga vad som helst till vem som helst eftersom att det är konst det rör sig om.
Det har varit väldigt liten uppståndelse kring Scène d'Amour om man jämför med vad som hände när Zvi Mazel kastade en lampa i makarna Feilers Snövit. Beror det här på att man har lagt PK-locket på? Är det så att islam är en religion som är värd att respektera mer än judendom eller kristendom? Jag tycker det är tråkigt att man måste häva ur sig någon i all hast påfunnen orsak om att tavlan inte egentligen passade in i utställningen men om det hade varit en utställning om konstnärligfrihet hade det varit andra bullar. Vad menar man med det? Är konstnärlig frihet bara viktigt om det är en utställning på just det temat? Det verkar väldigt märkligt.

Jag tycker mig se en slags dubbelmoral när man hyllar det svenska fria sekulariserade samhället men så fort nägon annan än "the usual suspects", de strykrädda kristna eller de allmänt ogillade Israelerna gnäller, så är man framme och ber om ursäkt och pratar om respekt för andra kulturer och religioner. Definitionen av andra kulturer eller religioner verkar vara godtycklig. Likaså rätten till konstnärlig frihet.

Intervju med konstnären Jonas Kjellgren

Nytt projekt på SARTS: INTERVJU

-----------------------------------
Vi inleder nu ett nytt projekt här på SARTS - intervjuer med konstnärer, curatorer och andra personer som vi tycker gör intressant konst, eller av andra anledningar gör att vi vill granska och ställa frågor. Den första intervjun är med konstnären Jonas Kjellgren.

Kort biografisk information. Jonas Kjellgren föddes i Gävle 1962. Han började läsa konstvetenskap vid Uppsala Universitet. Sedan följde olika konstnärliga utbildningar. År 1996 tog han examen från Umeå Konsthögskola. Kjellgren har bland annat ställt ut på Färgfabriken, Bildmuseet i Umeå, och på Tensta Konsthall. Kjellgren arbetar med olika uttrycksmedel, bland annat med skultpur och performance. På SARTS har han blivit recenserad när han tillsammans med Ronny Hansson och Stig Sjölund ställde ut på Galleri Ping Pong i Malmö med projektet Ride 1.
------------------------------------



Rikard Ekholm: Du började som konstvetare. Varför valde du att lämna de studierna för att istället bli konstnär?

Jonas Kjellgren: Efter att vid flertalet tillfällen ha somnat på föreläsningar och alltför många gånger vaknat upp på biblioteken med kinden fastklistrad i böckerna, insåg jag att jag var intresserad av konst på ett annat sätt.
Konstvetenskapen i Uppsala på den tiden ägnade sig inte heller åt samtidskonsten, det begreppet fanns inte, utan var mer en institution hängiven ett pladdrande om historiska figurer i eleganta kostymer. Men det gav mig en bra grundutbildning i konsthistoria och en förutsättning för att vilja prova egna uttryckssätt. Sen var tanken aldrig att jag skulle bli konstnär, det blev så i och med att jag fortsatte komma in på olika konstskolor.

R: Om man går igenom ditt CV på din nyöppnade hemsida www.jonaskjellgren.se så ser man att du pendlat en del mellan Sverige och USA. Hur kommer det sig att du ställt ut så pass mycket där?

J: Jag har väl egentligen spelat eller turnerat mer där än jag har ställt ut. Men mina saker sägs vara inspirerade av serietidningar, film och amerikana. Jag är intresserad av den amerikanska mytologin och dom utställningar jag haft där har behandlat vissa populär kulturella frågeställningar. Utställningen ”Toy Store” i Los Angeles var en direkt passning tillbaka till utgångsplatsen. ”Nu får ni tillbaka det här av oss” Det hade gått varvet runt och renderade i ett ganska deprimerande resultat.

R: Som konstnär verkar du inte knuten till något speciellt uttryckssätt. Senast gjorde du, Ronny Hansson och Stig Sjölund en karusell, verket Ride 1. Du gör också skulpturer och har uppfört performances. Men vilket uttrycksmedel du än använder dig av tycks de alla på något sätt förmedla någon slags humor. Kan du karakterisera den? Först kan nog många se det som ironi, men är det verkligen det?

J: Om Buster Keaton är ironisk så är jag det också. Ordet ironi tycks användas regelmässigt hos skribenter/journalister när den intellektuella fernissan krackelerar. Men jag tror att det håller på att förändras, jag skulle gärna se att det gjorde det. Jag tror många är rädda för att bli lurade. Men om man bara inser att livet är ett hån så behöver man inte vara man rädd för att bli blåst. Att analysera humor blir ju sällan roligt. Min utgångspunkt när jag gör något är inte att resultat ska bli humoristisk eller roligt. Jag försöker jobba med saker som bottnar hos mig. För att något överhuvudtaget ska bli gjort måste jag ha roligt, resultatet får gärna bli tragiskt. Vilket jag ofta tycker det blir. Jag är intresserad av dålig humor och är inte rädd för att bli banal kanske det färgar av sig på det jag gör. Fördelen med att uppfattas ha en humoristisk ton är att betraktaren inte behöver bli rädd för att närma sig verken. Nackdelen är att betraktaren kanske aldrig närmar sig det eftersom det ändå bara tycks vara en grimas.

R: På din hemsida kan man se att du ska ställa ut på Stedelijk i Amsterdam. Det är verkligen en konsthistoriskt tung institution. Upplever du det som någon skillnad när du ställer ut där i förhållande till när du ställer ut i exempelvis Forsbacka? Och vad ska du göra på Stedelijk?

J: Det var meningen att Ride1 skulle placeras där som en del i utställningen ”Populism”. Alldeles nyss fick jag höra att var man tvungen att flytta den till Vilnius pga. att institutionen inte kunde hantera ett sådant verk rent praktiskt, tyvärr, det hade varit roligt att se den i den miljön. Populism utställningen ska pågå från april till september i Oslo, Amsterdam, Frankfurt och Vilnius. Varje utställningsplats har sin karaktär och historia som man är tvungen att förhålla sig till. Och det betyder ju också att man gör vissa val när man bestämmer vad man ska visa. I höstas ställde jag ut delar av mitt ”Mr Bird” projekt i fabriksmiljö på en kartongfabrik för att se hur sakerna funkade där. Det var såklart ingen skillnad på reaktionerna hos dom som jobbade där eller galleri besökare Skillnaden brukar rent krasst vara vad reaktionerna genererar karriär mässigt och ekonomiskt.

R: Du spelar professionellt också bluegrass. Kan man säga att du gör det vid sidan av konsten, eller är det en del av konsten?

J: Bluegrass musiken var en viktig del av konstverken i mina performances. Just nu tycker jag att det är skönt att bara få spela den med mitt band och låta den få vara musik. Musik gör inte anspråk på att av vara betydelsefull på samma sätt som konst traditionellt gör, därmed inte sagt att den inte kan vara det. Bluegrass har en skenbar enkelhet, som jag gillar, om man väl sätter sig in i den så är den otroligt komplex och avancerad. Musik har ofta den fördelen att den träffar dig i magen, är det bra så blir du intresserad och vill höra mer. Jag hoppas att min konst funkar på det sättet, att det svänger och fastnar direkt, ungefär som en jobbig refräng, som sedan dyker upp i skallen när man står och diskar.

R: Det råder mycket delade meningar om samtidskonsten. Vissa skulle påstå att den är enkel och tillgänglig för besökarna, andra skulle påstå motsatsen. Vad anser du, och är det viktigt för dig att nå ut till alla?

J: Det råder kanske delade meningar men det är ju samma röster som hörs. Jag är inte säker på att enkelheten och tillgänglighet är synonymt med bra. Mycket av den rellationella estetiken har slagit ihjäl sig själv för att vara enkel och tillgänglig men så bra har det väl inte blivit. Sen är det som att spela musik, det är inte säkert att det blir en bra spelning bara för att man spelar på Ryman i Nashville för en fullsatt publik. Men om det går bra, så är ju chanserna att man träffar rätt, att någon tycker det är intressant så mycket större där, än om jag spelar för en trött publik här på Gästis i Torsåker.

Recension: Matts Leiderstam

Matts Leiderstam
Grand Tour
Magasin 3



Matts Leiderstams utställning Grand Tour är en annorlunda bildningsresa där vi istället för att lära oss om klassisk arkitektur och stora mästare blir visade en alternativ bild av den manliga gemenskap som utgjorde 1700- och 1800-talens konstvärld.
Den västerländska konsthistoriens utformning har tidvis präglats av manlig homosexualitet. I det klassiska grekland var homosexualitet vanligt, Platon sa t ex att den enda äkta kärleken är den mellan män. Vi finner den i renässansens Italien hos Michelangelo och senare i Caravaggios relationer till sina pojkmodeller. Hos teoretikern Winckelmann ser vi hur hans homosexualitet hänger ihop med hans konstsyn i dennes dyrkan av den grekiska konstens "edle Einfalt und stille Größe", manifesterad lämpligt nog i hyllningar av den manliga fysiken. Trots att det här är tämligen välkänt även utanför initierade konstkretsar är det inget man oftast direkt tänker på när man betraktar en tavla av t. ex. Poussin, Constable eller Courbet.

När man kommer in i utställningen på Magasin 3 är första intrycket att man befinner sig i ett pågående arbete, en ingående studie av ett flertal verk där litteratur, tavlor, förstoringsglas, kikare och ritningsblock nyss lämnats och snart ska tas i användning igen. Det är den intima känslan av att varsamt ledas av en icke närvarande person som först fascinerar mig. Jag känner att de här föremålen ligger här för att jag ska kunna se och ta del av viktig information som finns kodad i det befintliga materialet. Efter att gått runt och bekantat mig med rummet börjar jag att studera de böcker som ligger uppslagna. I en bok kan man läsa om att en liten tavla av Claude Lorrain gjorde ett så stort intryck på John Constable att han själv målar en tavla med liknande motiv. Vid boken står ett litet förstoringsglas fixerat. När jag kikar genom det så ser jag herden som sitter i förgrunden på Constables målning. Jag slås av hur feminin han ser ut. I texten brevis kan man läsa ett citat ur ett brev från Constable till sin fru Maria där han skriver :"It contains everything I want to do in a landscape.". Den underliggande erotiska innebörden i orden blir klar för mig när jag kommer ihåg att ordet do på engelska kan tydas på fler än ett sätt. På väggen bakom bordet med boken och förstoringsglaset hänger, vad som vid första anblick tycks vara, en kopia av Constables version av Lorrains tavla. Vid närmare granskning ser man att herden inte längre tittar in i målningen utan ser sig om över axeln och möter min, betraktarens, blick som för att understryka vad jag tidigare anat i studiet av boken.

På det här sättet genom att noggrant titta på texter, reproduktioner av målningar i böcker och slutligen Matts Leiderstams egna versioner av verken får man en intressant, nästan trevlig, homoerotisk guidning genom några av vår konsthistorias uppburna mäns konstnärskap. Ett mer humoristiskt exempel är tolkningen av Gustave Courbets "Mötet eller Bonjour monsieur Courbet" . I orginalet ser man Courbet hälsande på en konsthandlare och dennes betjänt på en landsväg någonstans utanför Montpellier. På ett bord i närheten ligger "Spartacus International Gay Guide" uppslagen där man av en händelse kan läsa om en populär plats för cruising på en väg mellan Montpellier och Nîmes.

Det som först gjorde mig lite besviken var kvaliteten på de av Matts Leiderstam utförda verken, de skulle ha varit effektfullare om de varit utförda in en stil mer lik deras respektive orginal. Utställningen fastnar också i sin egen småtrevlighet. Trots att man riktigt myser när man går runt och letar ledtrådar för att få se vad som döljer sig i nästa målning ger Grand Tour inget längre, intensivt intryck utan man går därifrån med ett litet leende på läpparna som bara varar för stunden. Jag kan tycka att man kunde ha gjort mer av det rika materialet men så är också Grand Tour ett verk i utveckling som hela tiden utvidgas och förnyas. Trots de invändningar jag har ser jag fram emot nästa gång då Matts Leiderstam fortsätter att visa oss andra, latenta, världar i konsten.

Gästrecension: Gerhard Richter

Vi har glädjen att presentera författaren Erik Jansons recension av den pågående Richterutställningen på Louisiana.

Rikard & Karl
----------------------------------------------

Gerhard Richter på Louisiana

Förra året toppade den tyske konstnären Gerhard Richter ekonomitidskriften Capitals ”Kunst-Kompass”, en mycket prestigefylld lista över världens etthundra mest efterfrågade samtida konstnärer. Det säger en del om hans marknadsvärde, som är mycket högt, men säger det något om andra kvaliteter i hans konst? Fram till och med den 29 maj kan man se ett stort urval av hans verk på Louisiana, som ligger mellan Köpenhamn och Helsingör. Det är bara att åka dit och bedöma själv. Det är värt respengarna, mer än väl.

Utställningen har fått titeln ”Bild efter bild”, som kan tolkas på minst två sätt, antingen att den ena bilden kommer efter den andra – som det brukar vara på traditionella utställningar, eller att den ena bilden ligger under eller ovanpå varandra i samma verk. I Richters fall stämmer båda tolkningarna. Det finns ett antal bildvärldar som följt honom ända sedan debuten i början av 60-talet – till exempel avbildningarna av fotografier, landskapsbilderna, de abstrakta kompositionerna och de stränga färgexperimenten. Bildvärldarna tycks leva självständiga, parallella liv i hans skapande undermedvetna och göra sig påminda på olika sätt och vid olika tillfällen under hela hans skapande karriär.

Richter är född 1933 i Dresden i dåvarande Östtyskland, men flydde redan 1961 till Västtyskland och blev elev vid konstakademin i Düsseldorf, där han senare blev professor. Han hade sin debutställning redan 1962, men förstörde strax efteråt de flesta av sina verk och började en ny katalogisering av de nya verk han producerade från nr 1. I dag närmar sig registret över hans verk 1000, kanske är den siffran redan passerad. Han är mycket produktiv.

Gerhard Richter är först och främst målare, hans utflykter till andra uttrycksformer har varit mycket tillfälliga. Och hans behärskning av den klassiska oljemålningens alla tekniska finesser är total, ja virtuos. Möjligen är denna briljans ett arv från den undervisning i gammaldags (o)hederlig socialrealistiskt måleri som meddelades vid konstakademien i Dresden. Men det var när han konfronterades med västerländska konstnärer som Fontana, Klein, Giacometti och inte minst Fluxusrörelsen som han förlöstes som konstnär.

Utställningen på Louisiana omfattar 81 oljemålningar, de flesta i stort format och fördelade på sex salar. I den första salen konfronteras besökaren med den bildvärld som snabbt gjorde honom känd bland Europas konstkännare redan i mitten av 1960-talet – de avmålade svartvita amatörfotografierna, somliga från hans eget fotoalbum, som det berömda porträttet av hans morbror Rudi i nazistisk militäruniform. Men de flesta är helt anonyma, somliga är vanlig pressfoton ur dagstidningar. Han har målat av fotografierna mycket exakt, i stort format, men strax innan färgen torkat har han oändligt varsamt strukit över ytan med en torr pensel så att alla skarpa linjer har suddats ut och ger bilderna ett drag av svävande hemlighet, som om man betraktar dem genom en tunn hinna.

I en intervju har Richter sagt att han är fascinerad av amatörfotografier för att de är sannare än andra bilder, men att han gör dem suddiga eftersom sanningen ändå är så svår att komma åt. De mycket berömda femton bilderna på medlemmarna i Baader-Meinhofligan som begick kollektivt självmord den 18 oktober 1977 – detta datum är också namnet på bildsviten från 1988 - finns inte med på utställningen, däremot porträttet av Jackie Kennedy (Kvinna med paraply, 1964). Men det är knappast motiven i sig som intresserar honom, snarare det som bilderna inte visar men ändå förmedlar - förvåning, tillfällighet, frånvaro.

I rummet intill hänger de fyra monumentala målningarna som ingår i Bach-sviten från 1992, välbekant för alla som besökt Moderna Museet efter nyöppningen för ett år sedan. Det är helt abstrakta verk, färg har lagts på i lager på lager, därefter har konstnären bearbetat ytan med en stor rakel. Färglager har skrapats bort men nya konstellationer av färger och former har uppenbarats. Det är ett verk som ger associationer både till musik och annan konst men som inte förmedlar några entydiga tolkningsanvisningar i någon riktning. Betraktaren kan välja att mobilisera sina referenser och teoretiska kunskaper eller bara låta blicken gå på äventyr i de rytmiskt svävande färgmassorna som flätar sig in i och ur varandra.

Det finns en likhet mellan målningstekniken i Bachsviten och Edvard Munchs målning Marats död från 1907, som ingår i den stora pågående utställningen Munch själv på Moderna museet i Stockholm. Munch låter kvinnan och mannen i det blodiga dramat omges av ett rum där färgen anlagts i ett svävande flätmönster som påminner om Richters sätt att attackera färgen i de fyra monumentalmålningarna. Överensstämmelsen är antagligen helt omedveten, ingenting tyder på att Richter tagit intryck av Munch. Men den finns där.

I samma rum finns den fotorealistiska målningen Läsande (1994), ett porträtt av Richters andra hustru, Sabine Moritz nästan i Vermeers anda. Det milda ljuset smeker modellens nacke och ljusa hår. Färgskalan är varm, smultna röda, bruna och gyllengula toner överväger. Stämningen är återhållsam, kanske andlöst förälskad. Det är en bild som skulle kunna kallas tidlös, men det kvinnan läser - en dagstidning - placerar den i vår tid.

Ett liknande arbetssätt kan man se i de landskapsbilder som finns med i utställningen. De är oändligt omsorgsfullt, man skulle kunna säga kärleksfullt frampenslade utsikter över skogar, berg och dalar i den tyska romantikern Caspar David Friedrichs anda. Richter skyggar inte för det sköna och romantiska, det är del av hans konstnärskap, som annars gärna låter sig analyseras i postmoderna termer. I andra bilder komplicerar och ”förorenar” han motiven, men man kan fortfarande ana landskapets grunddrag och känna att de har stor känslomässig betydelse för honom bortom teorier och intellektuella förhållningssätt.

I de återstående salarna varieras och fördjupas bilden av Richters teman och arbetssätt. Man kan följa hur han ständigt lockar fram nya aspekter och förhållningssätt ur sitt klassiska arbetsmaterial, oljefärg och duk. Han gör det i ett ständigt samspel med samtiden och historien med precisionen, noggrannheten och nyfikenheten hos en gammaldags upptäcktsresande med uppdrag från någon vetenskaplig institution. Men Gerhard Richters enda – och mycket krävande – uppdragsgivare är han själv och ingen annan.

Kanske är det där man kan spåra likheterna mellan den gamle enslingen på Ekely och den internationellt uppburne konstnärliga celebriteten från Tyskland. För båda är konsten ett hus, en värld, ett sätt att leva - det enda möjliga - ett språk, en spegelkammare från vilken de sänder ut bländande solkatter till oss andra. För Munch var hans eget liv med alla dess kamper, segrar och tillkortakommanden det ständiga temat, åskådliggjort i en penselskrift som med åren blev allt friare och alltmer exakt. Gerhard Richter tycks i sin konst inte ägna sig åt ständiga uppgörelser med det egna jaget. Hans uppdrag ser annorlunda ut. I en intervju säger han ungefär så här: när jag arbetar med en målning försöker jag hela tiden att stänga in någonting, men när verket är färdigt ser jag i stället att jag öppnat någonting. Mina bilder är klokare än jag. Meine Bilde sind klüger als ich. Det låter nästan som en programförklaring.

Erik Janson

Återvändsgränd!

Jag läste den här notisen på Artforums hemsida om Jan Timmes utställning på Gallerie Christian Nagel i Berlin och det första jag tänkte var: "Inte en gång till". Känslan av att jag läst om det här verket otaliga gånger blev tydlig. Hur många verk finns det egentligen som behandlar "how a work's meaning changes with its environment" eller "Extracted from its functional context, it becomes at once readymade and installation, replica and original" och resulterar i att "the work's meaning extends through and beyond the field of language, and makes the emptiness of the gallery into its arena." Nu menar inte jag att vara kritisk till just det här verket, jag har inte sett det själv, utan snarare beskriva min reaktion på den här texten. Kanske det här är det enda verket som tar upp just det här temat; min känsla är dock den motsatta.

Utställningens titel CARRER QUI NO PASSA, som tydligen betyder återvändsgränd på spanska, är talande.
Frågan är om inte den här sortens konst har själv gått in i en återvändsgränd. Kan man verkligen komma längre i de här frågorna? Kan man få ett slutgiltigt svar? Jag tycker att man etablerade för länge sedan att ett verks betydelse ändras när dess miljö förändras. Frågan om readymade och orginalitet har väl i dagsläget tappat sin absoluta relevans. Att konst försöker övervinna det språkliga fältets barriärer och samtidigt leker med gallerirummets olika aspekter är väl knappast heller det något nytt. Kanske jag är fel ute men jag känner personligen att det är dags att vända ut ur återvändsgränden eller i alla fall kolla på kartan och se att den här vägen inte leder någon vart.

Sontag och intellektets hämnd på konsten

Angående den amerikanska filosofen Susan Sontags essä Against Interpretation

Den 28 december 2004 dog en av vår tids intressantaste amerikanska tänkare, Susan Sontag. Hon blev 71 år och hade vid tiden för sin död en omfattade produktion bakom sig. Hon skrev inte endast teori om fotografi, konst och tolkning, utan skrev också romaner och regisserade teater. Hennes sista verk blev Att se andras lidande, en bok om bilden av lidandet, och fungerar inte endast på en abstrakt nivå, utan kopplas explicit till det pågående Irakkriget och det fruktansvärda lidandet i de irakiska fängelserna. Boken är i linje med hennes rykte som människorättsaktivist. Hon spenderade även flera år i Sarajevo under det pågående kriget.

När hon hade fyllt 30, år 1964, skrev Sontag essän Against Interpretation (finns i essäsamlingen med just namnet Against Interpretation and Other Essays Vintage: 1994). Texten är idag, 31 år senare fortfarande aktuell, och debatten om förutsättningarna för tolkningens gränser och funktioner är lika viktig nu som då. Texten bör förstås utifrån sitt idéhistoriska sammanhang, en sådan förståelse förklarar dess idag något daterade syn på tolkning. Inom konstfilosofin för att inte tala om hur förhållningssätten gentemot tolkning såg ut inom litteraturvetenskapen och konsthistorian vid mitten av 1900-talet, förklarar hennes skarpa ställningstagande ”mot” det gamla. Vad Sontag presenterade var en tydlig vilja till motstånd – hon var inte nöjd med hur läget inom tolkningsteorin såg ut under 1960-talet.

Hon öppnar sin essä med två citat. Ett av dem, av Oscar Wilde känns idag som ett stridsrop för hennes text. ”It is only shallow people who do not judge by appearances. The mystery of the world is the visible, not the invisible”. Vad Sontag först stannar vid är begreppet “innehåll” (content), hon anser att sökandet efter innehåll idag endast är som ett hinder och till otyg för konstbesökarens möte med konsten. Såsom tolkandet efter exempelvis Freud och Marx går till, enligt Sontag, är att interpreten/tolkaren söker sig bortom, gräver, och förstör. Tolkningen gräver sig bakom ”texten” för att komma till ”undertexten”, vilket föresätts vara den sanna texten. Sådana här resonemang tycker Sontag definitivt inte om. Hon presenterar en liknelse, den mellan den tunga industrins föroreningar av den urbana inandningsluften och tolkningen som intellektets hämnd på konsten!

Sontag lyfter fram bland annat film, och skriver om Ingmar Bergmans, François Truffauts och D. W. Griffiths verk. Hennes idé om att icke-tolka exemplifieras i vad hon skriver om Bergmans Nattvardsgästerna och Tystnaden, ”…the Beauty and visual sophistication of the images subvert before our eyes the callow pseudo-intellectuality of the story and some of the dialogue.” Sontag var 1964 till leda trött på intellektualiserandet av konsten, letandet efter meningen (innehållet) bakom ytan (formen) – hon söker sig istället till det som uppstår framför ögonen – den visuella upplevelsen, det som uppstår vid betraktandet av formen. Istället för att läsa om exempelvis Gerhard Richter eller Sigmar Polke och intellektualisera om vad de egentligen kan ha menat, vill Sontag att betraktaren ska låta den visuella upplevelsen få råda.

Med tanke på att jag på SARTS tidigare har skrivit texten Konst behöver text, om att samtidskonsten idag kräver så mycket mer för att upplevas än andra konstarter så finner jag Sontags text både träffande och oroande. I det idéhistoriska perspektivet måste Sontags text förstås utifrån hennes egen tid. Hennes text är ett missnöjesrop angående hur de då rådande kritikerna, teoretikerna och kännarna tolkade. De intellektualiserade, de sökte sig bortom verket, mot dess ”kärna”, bort från det visuella och så vidare. När tolkandets praktik fortsatte med allt djupare respekt för de historiska förgrundsgestalterna (såsom var fallet 1964) blev processerna alltmer rigida och tråkiga – och ur den situationen reagerade Sontag. Hon ville istället uppmärksamma det ointellektuella, ytan, formen – det visuella! Att som hon gjorde ge sig in i denna debatt var både vågat och även viktigt, men det är också när man väl sagt det, angeläget att problematisera hennes åsikter.

”Det historielösa ögat” – ögat som kan uppleva visuell konst utan hänsyn till dess historia, dess premisser, dess motstånd, dess estetik och sociologi – vem bär detta öga? Det är lätt för en person med Sontags bildningsnivå – en person som själv uttrycker sig både konstnärligt och konstteoretiskt – att önska en renare visuell upplevelse än den som var rådande i mitten av 60-talet. Men vem utan just hennes förförståelse, eller grundläggande kunskap om skönhet och konst, kan gå och se Nattvardsgästerna och avkontextualisera huvudpersonens upplevda troskris för att endast se ”the beauty and visual sophistication” ? Eller vem står framför Barnett Newmans, Jackson Pollocks eller Gerhard Richters målningar och bara njuter av skönheten, enkelheten, komplexiteten, eller vad det nu är man finner i dem? Det är såklart endast den konstkunnige besökaren, personen som likt Sontag har förförståelse – har grundläggande kunskap om de förändringsprocesser som medför att exempelvis Richter i början av 1990-talet målar abstraktmåleri med grälla neonliknande färger! För helt klart är det tyvärr så att en människa utan erfarenhet av det kulturella fältets vindlande premisser inte med behållning kan med det historielösa ögat se och förstå, eller se och njuta, eller se och inse, och så vidare. Utan, det historielösa ögats erfarenhet av konst är tyvärr, och det är ingen idé att hymla om detta, en besvikelsens och misstrons erfarenhet.

Det är personer med Sontags bildningsnivå som på ett generellt sett kan hänvisa till ett rent avkontextualiserat måleri – ett visualitetens rena måleri!

Är det verkligen "dags att tygla konsten"?

I dagens DN skriver Dan Jönsson att det är dags att tygla konsten, Han citerar ett upprop i Paletten där unga konstnärer klagar på att de fått "kaos i arv", dvs att i det postmoderna klimatet råder det en brist på förhållningspunkter för konstnärer. Med andra ord vad kan man göra när allt är möjligt? Jönsson skriver också om en dansk bok, "Det umuliges kunst", där den skönlitteräre författaren Solvej Balle vill skilja estetik från konst och menar att om vi har klart för oss att det rör sig om två från varandra skilda discipliner löser vi enkelt problemet med den odefinierbara konsten. Enligt Jönsson skriver Balle att konsten är en "existentiell praxis" och att eftersom vi människor skiljer oss från den materiella värld vi lever i, erfar vi en konstupplevelse när vi kommer i kontakt med ett objekt som är "anpassat till våra sinnen". Jag förstår hennes resonemang som att eftersom vi är andliga varelser och har en känsla av det finns något mer, någonting bortom sinnevärlden, tänk t.ex. religion eller platons idélära, så upplever vi saker som konst när vi kan koppla vår upplevelse av det betraktade till vår upplevelse av det andliga. Alltså konst är något som är i samklang med vår andlighet och när vi ser det erfar vi en speciell känsla av tillfälligt upphävande av den fysiska verkligheten.
Det är därför som vi fortfarande "kan känna kraften i ett verk från en helt annan tid". Hon menar också att ett objekt, hon säger "diskho" och Jönsson pissoar, inte blir konst bara för att man ser på det med estetisk blick.

Jag håller inte med Balle utan tycker att hennes argument är både otydliga och ologiska. Om man tillämpade hennes teorier på någon av de konstnärer som arbetat i en tradition baserad på Duchamps ready-mades, skulle man ogiltigföklara det som konst och istället beskriva det som en slags estetisk verksamhet. Vad är då denna estetiska verksamhet? Blir Warhols Brillo-box "estetisk verksamhet" eller konst? Det är inte en ready-made eftersom han gjort den själv men blir det konst? Blir upplevelsen av objektet mer andligt bara för att vi vet att det är producerat av konstnären själv? Antagligen inte, Balle skulle nog inte tycka att Brillo-boxarna tilltalar vår andliga sida så då kan man betrakta dem som estetik men inte som konst medan hans tavlor kanske innehåller en gnutta konst eller?. Hmm....

Hur det nu än må vara med Balles definition av konst och estetik tycker ändå jag att det tyder på att det finns en rörelse mot den postmoderna begreppslöshetssträvan. Kanske kommer vi att återgå till ett fastare konstbegrepp och subjektets återuppståndelse. Frågan är bara om vill vi ha det?

Gästrecension: Sam Taylor-Wood

Den här recensionen är skriven av Jenny Danielsson. Hon bor och arbetar i London.
Karl & Rikard

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Sam Taylor-Wood

WHITE CUBE, London t.o.m 4 december 2004

På White Cube visas Sam Taylor-Woods serie Crying Men. Inramade i mörkt trä, i olika format, i både färg och svartvitt visar samtliga fotografier män som gråter eller är på väg att börja gråta. De är sorgsna ledsna män. I fokus exponeras mäns litenhet och förtvivlan, tårarna är sekundära. Samtliga män är välkända från filmduken. De är skådespelare. Det är något rörande över Dustin Hoffman i tårar. Jag lider med honom och de andra Hollywoodstjärnarna. Dessa förvridna ansikten visar det självklara – män gråter. Även om samhället många gånger varken talar om eller exponerar mannens gråt. Huruvida dessa stjärnor gråter som privatpersoner då och då vet vi inte. Att de kan, det ingår i deras profession, kan vi däremot vara säkra på. Mitt medlidande och intresse tappar i densitet. Mina tankar flyger iväg från de aktuella verken och jag funderar mer på vad Taylor-Wood kände när hon tog bilderna. Vad pratar man med Sean Penn om när han har gråtit? Det är vackra fotografier, i minutiös disposition men budskapet är vagt. Det känns lamt och krystat.

Utställningen inkluderar också verket Strings. Kameran glider, bilden flankeras av draperier på vilka ett skuggspel visas, i övre delen av bilden ses en galgliknande konstruktion, från den hänger i trådar en ung man. Kameran sveper under en enorm kristallkrona för att stanna. På en röd matta, i ett ovalt rum med en spegel i bakgrunden, står fyra notställ. Bakom varje sitter en man iklädd kostym. De utgör en stråkkvartett och uppför sig som en sådan. De följer notbladens instruktioner, då och då lyfter de blicken och väntar in varandra. Ovanför dem svävar mannen från den galgliknande upphängningen, naken förutom från midjan ner till övre delen av låren vilka täcks av ett mörkt tyg. Vid höfterna är selen fastspänd, från höftbenen leder trådarna uppåt. Han flyter i luften, snurrar runt, rör sig från höger till vänster, slår volter. Det är omöjligt att säga om han dras fram och tillbaka av någon eller om hans förflyttning är omfördelning av tyngd. Han rör sig stillsamt med enorm precision, han försöker nå dem som spelar under honom utan att lyckas. De spelar oberörda vidare. Det är möjligt att tidsbestämma medeltida krucifix genom att se på hur den lidande Jesus lider. När denne yngling hänger upp och ned med vinklade fötter och armarna rakt åt sidorna är han då en samtida lidande Jesusgestalt? Hans hår är nytvättat och kalufsen hänger som en gloria kring hans huvud.
Är denne kerubliknande varelse alla män? Ackompanjeras ynglingen av äldre generationer män som följer notbladens anvisningar och spelar? Hur svårt är det att lära sig spela fiol?

Taylor-Wood porträtterar lågmält och stillsamt mannen fångad i sin manlighet. De män hon valt att visa följer den förväntade, den stereotypa myten om mannen. De från filmduken är de som lyckats bäst. Samhället idealiserar den medietränade mannen, vem vill inte vara al Pacino? Även den unge mannen som hänger i trådarna, och som oundvikligen har historiska referenser till David eller Jesus, är en samtida idol. Främst sedd som fotbollsspelande. Matchtröjan dras glatt av efter fullgjord gärning för att exponera en perfekt överkropp. Kvintetten är i kostym, precis som den alltid är inom kammarmusikens värld.

På andra våningen hänger konstnären själv i luften. Fotografierna är tagna framför ett stort fönster, vita väggar och trägolv. De är antagligen tagna i hennes ateljé. Hennes kropp hänger i akrobatiska formationer. Ansiktet är på samtliga bilder dolt av det långa håret. Hon är iklädd trosor och ett linne. Det är omöjligt att se hur hon hamnade där i luften, trådarna är osynliga.

Det är sviten Self Portrait Suspended som lyckas ställa frågan om mannens utsatta tillvaro på sin spets. Är vi alla bara människor som ständigt förväntas leva efter den ena eller andra normen? Genom att använda sig av självporträttet gör hon utställningen personlig. För vem är kvinnan, konstnären Sam Taylor-Wood i förhållande till alla andra män och kvinnor, medialt kända som okända? Och vilka är vi i förhållande till henne. Hon känner i alla händelser många fler kändisar än vad jag gör.

Av: Jenny Danielsson, London.

Recension: Wang Du

Wang Du

Palais de Tokyo, Paris


" Wang Du Parade #4"


I vår kunskapsbaserade värld får vi hela tiden information om vad som händer i världen och hur den ser ut. Den här informationen finns tillgänglig dygnet runt, på tv, internet och i tidningar. Vi har också möjlighet att välja varifrån vi får information eftersom utbudet är så stort. Effekten av det här informationsflödet är att vi tycker oss ha en bild av hur den värld som vi inte själva har upplevt ser ut. Den bild av verkligheten som media förmedlar blir hos oss den verklighet som vi faktiskt lever i. Det Wang Du gör i sitt konstnärskap är att ifrågasätta hur korrekt den bilden egentligen är. Hans skulpturer är alltid gjorda så att de ser ut som de gör på bilden de är tagna från dvs. samma perspektiv, kapade där bildens kant är etc. Genom att förverkliga den bild av verkligheten som media presenterar för oss visar han hur begränsad och ibland felaktig den bilden faktiskt är.


Ingången till Wang Dus utställning på Palais de Tokyo är en stor tarmliknande tunnel, "Le tunnel d'espace-temps" (Tidsrymdtunneln), bestående av ett runt 28m långt stålgaller fodrat med tusentals tidningssidor. I tunneln sitter också en mängd tv-apparater utplacerade med jämna mellanrum. De över sextio tv-apparaterna visar konstant nyhetskanaler på flera språk och från flera länder. När man kommer fram till den vindlande tunnelns slut ställs man inför det faktum att det enda sättet att ta sig ur tunneln och vidare in i utställningen är att åka nerför en rutschkana. På detta avväpnande vis landar man i Wang Dus värld, inte som vuxen utan som ett i en lek deltagande barn.
När man glidit ur tunnels öppning befinner man sig framför "World Markets", ett verk som liknar ett stort ihopskrynklat tidningspapper i metall vilket ger referenser till både den ekonomiska globaliseringen och modernistisk skulptur.
Bakom "World Markets" ligger en enorm matta. Mattans mönster föreställer en framsida från tidningen Time Magazine där bilden av den exploderande rymdfärjan Columbia är avbildad. Verket, som Wang Du kallar "Tapis Volant" (Flygande matta), är knuten för hand enligt traditionell teknik och har stora röda tofsar i varje hörn. Framför mattan står en skylt som inbjuder besökare att ta av sig skorna och strosa runt på mattan. När flera barnfamiljer strosar runt eller leker på verket konstrasterar det starkt mot det makabra motivet och för tankarna till vårt avtrubbade sätt att ta in nyheter där sprickande silikonbröst kan frammana starkare känslor än bilder på svältande barn.
Bakom mattan står ett flertal stora skulpturer föreställande en kvinna som i en erotisk pose inbjuder besökarna att titta upp under hennes minimala kjol. Väggen som utgör en fond för skulpturerna är en förstorad japansk pornografisk hemsida med flera bilder av kvinnor i sexuella situationer. En silhuett är utskuren ur bilden och man förstår snart att de stora kvinnoskulpturerna är det utskurna partiet som tagit tredimensionell skepnad på salsgolvet. Titeln på verket är "Enter" som är en uppmaning till att gå in genom dörren i vägg-hemsidans mitt och samtidigt refererar till själva andemeningen i de pornografiska referenser som verket innehåller.
Om man lyder uppmaningen och passerar genom hemsidan står man inför det sista och det viktigaste verket i utställningen, "Défilé" (Parad). Verket är en, på en sockel uppställd, kinesisk paradmarsch bestående av flera skulpturer utformade i ett överdrivet perspektiv. Den första skulpturen föreställer en kinesisk demonstrant som är i färd att avlossa en projektil med sin slangbella. Runt huvudet bär han ett pannband med en kinesisk text som översatt betyder "Ner med USA". Därefter följer ett flertal skulpturer med olika motiv, helikoptrar, soldater, ett flygplan, en pansarvagn, missiler och en general som bistert blickar ut över paraden. På golvet i salen ligger sidor från kinesiska tidningar utströdda. På tidningssidorna ser man de fotografier som använts som motiv för skulpturerna.


Défilé, ursäkta den dåliga fotokvaliteten.

De kinesiska tidningarna, som är hårt kontrollerade av den kinesiska staten, presenterar den relativt urmodiga kinesiska armén som slagkraftig och ständigt beredd att slå tillbaks mot fienden (USA). Den förvrängda bild som Wang Dus skulpturer ger oss är egentligen bilden av propagandan själv; de gamla kanonerna är inte längre gamla och slitna utan farliga och potenta vapen, soldaterna är inte dåligt tränade och povert utrustade utan motiverade och har nästan superkrafter, flygplanen är snabba och oövervinnliga osv. Detta är den bild av världen som den kinesiska regeringen ger sitt folk. En värld där Kina är den rättfärdiga staten och där USA är den stora onda fienden. Eftersom tillgången på andra informationskällor i Kina är nästan obefintlig blir propagandans förvrängda bild, även om man har ett kritiskt förhållningssätt till den, den enda bilden och därmed svår att förneka. Vi i västvärlden har en frihet att själva välja varifrån vi hämtar vår information men enligt Wang Du är inte heller vår nyhetsförmedling objektiv. En privatägd nyhetsförmedling är i värsta fall påverkad av kapitalintressenter i form av sponsorer och ägare, t. ex. Fox News, medan en statlig nyhetskanal kan påverkas och censureras av makthavarna som Kina är ett tydligt exempel på. Enligt Wang Du är vi aldrig fria från manipulation av media i vår verklighetsuppfattning, inte bara när det gäller politik utan också i andra aspekter av livet t. ex. vår bild av en familj, ett samhälle, vår sexualitet och hur vår historia formas och förmedlas. Wang Du visar också hur svårt det blir när människor med olika verklighetsuppfattning konfronteras med varandra och deras verkligheter krockar. Det är effekten av den krocken, det vi bl. a. kallar fientlighet och utanförskap, som leder till det hat som demonstranten i Défilé ger utlopp för. Därför är det viktigt att vi förstår att vår uppfattning av verkligheten inte är absolut. Det är upp till oss att själva definiera vår verklighet med hjälp av de verktyg som står oss till förfogande, men hur blir vår värld när man inte kan lita på att verktygen visar oss den faktiska verkligheten?

Det finns en risk att socialkritisk konst kan bli för mycket reportage och för lite konst men Wang Du undviker den fällan genom den komplexitet, både på ett estetiskt och mer teoretiskt plan, som hans verk besitter. När man betraktar ett av Wang Dus verk står man inte bara framför ett objekt utan också framför en symbol för hela vår världsbild och dess ofrånkomliga relativitet. Wang Dus konst är både en estetisk upplevelse och en hisnande tankeresa som man aldrig riktigt kommer att avsluta.

Maria Lind till IASPIS

Vid sidan av Daniel Birnbaum är Maria Lind Sveriges enda internationellt renommerade nu aktiva svenska curator. Maria Lind kommer senast från Kunstverein i München och innan dess som intendent på Moderna Museet. Vid sidan av att vara direkt välrenommerad, är hon också nästan mytomspunnen. Hon är känd för sin kraft att driva saker i den riktningen hon vill, att ta ställning för de konstnärer hon arbetar med, att vara envis, tuff, men också att vara en öppen och positiv person. Hon har utöver att i diverse sammanhang varit utställningskommisarie också arbetat som kritiker i bland annat Svenska Dagbladet, Frieze och i Flash Art. Nämnvärt är också att hon var en av medarbetarna till den första av Cream-böckerna som ges ut av Phaidon. Den boken såldes snabbt slut och är nu faktiskt ett samlarobjekt. IASPIS i Stockholm har med tillsättningen fått en person med ett mycket stort nätverk, och en person som definitivt vet vad hon vill. Det ryktades ett tag att hon skulle ta vid efter Peter Cornell som lärare i konstteori vid Mejan, men att hon hamnar som ansvarig för IASPIS är nog för henne en mer van och bekväm roll än som konstteorilärare.

Maria Lind har onekligen sin speciella syn på konsten, sina egna favoriter och sina egna drivkrafter. Att hon skulle vara lite väl nischad har förts fram (bl.a. av Bo Madestrand: se Nybergs kommentar i posten "Stockholms konsthallar...). Om man jämför Lind med andra konstpersonligheter i Sverige, så avviker hon i ett sådant sammanhang inget. Exempelvis Ulf Linde på sin tid lyfte fram Lennart Rodhe och Marcel Duchamp, Pontus Hultén lyfte fram Jean Tinguely och Niki de Saint Phalle, på senare tid har Lars O Ericsson lyft fram postmodernistiskt knutna konstnärer och grupper, Wallda och så vidare. Att göra som andra gjort är förstås inget argument för att man inte gör fel, men att få kritik för att man "kör på" är på sätt och vis underligt. Om en person uppfattar ett visst konstnärligt förhållningssätt som extra relevant eller intresseväckande skulle krampaktiga kraftansträngningar i riktning mot sådant som inte fascinerar, endast generera tristhet och tomhet. Visst kan man å andra sidan förvänta sig av en ansvarig att den inte endast favoriserar en viss "stil", eller vad man nu kallar det. Att alla dock har en speciell inriktning i vilket område det än må vara, är samtidigt något tveklöst.

Förhoppningsvis kommer Maria Lind att fortsätta stödja intresseväckande och engagerande konst. Att bedöma henne bör vi givetvis vänta med, i alla fall i några månader tills efter hennes tillsättning. Lind har varit med att etablera svenska konstnärer som Elin Wikström och Ann-Sofi Sidén inte bara på den svenska konstnärsscenen, utan också internationellt. Hon har också för en svensk publik introducerat utländska konstnärer som Douglas Gordon och Claire Barclay. Att hon idag endast skulle återupprepa sig, skulle helt klart vara en besvikelse. Det gör hon nog inte - men som sagt - vi får se. Man får väl i detta ändå passa på att hälsa Maria Lind välkommen hem!

Recension: Gunilla Klingberg

Gunilla Klingberg

Galleri Nordenhake

"Mantric Mutation"

Gunilla Klingberg använder sig ofta av kommersiellt etablerade symboler i sin konst, det kan vara allt från IKEA:s rispapperslampor till påsar från Lidl, Spar och liknande lågpriskedjor. Det logotyperna har gemensamt är att vi känner igen dom och använder oss av dom i vår vardag. Klingberg har ett flertal gånger skapat två- eller tredimensionella mönster av logotyper, en slags mutation som ger oss i uppgift att tolka innebörden av skapade relationer mellan de kommersiella tecknen i konstverken. Klingbergs mönster byggs alltså upp av symboler som i sin tur representerar ett slags sociala mönster där kapital, varor och tjänster bildar ett annat slags mönster som sträcker sig över hela världen och där vi alla är en del.

Utställningen på Galleri Nordehake är placerad i ett litet rum vilket innebär att man kommer direkt in i Klingbergs konst. Rummet är tapetserat med en mönstrad orange plast, längre in står en stor silverfärgade kandelaber med olikfärgade ljus som har runnit och bildat ett slags stalagmiter som reser sig upp från gallerigolvet. På väggarna sitter korta textfragment skurna ur spegelglas. När man börjar granska väggarna mer noggrant upptäcker man att de intrikata mönstren är uppbyggda av logotyper, bland annat Statoil, Texaco, Lidl och Spar.

Mönstren har också en påtaglig orientalisk prägel som hänger bra ihop med utställningens titel: "Mantric Mutation". Ett i sig evigt upprepande mantra av logotyper, tecken för konsumtion som vi alla känner igen, som vi bär med oss och som präglar vår uppfattning av verkligheten runt oss. Texterna på väggarna är citat från böcker av den hyllade och kritiserade flumandliga gurun Deepak Chopra som till den stora allmänheten säljer förföriska bestsellers med titlar som "Att välja glädjen" och "Bli yngre, lev längre". Deepak Chopra repeterar sina intetsägande meningar i all oändlighet, lurar godtrogna och blir ofantligt rik. Det är inte svårt att se ett samband med mönstren på väggarna.

Frågan är hur detta ska tolkas? Jag ser en kritik, ett mönster, men den är inte uttalad utan tvingar oss att ta ställning. Passar utställningens olika delar ihop? Ja, men med det sagt är dom inte fixerade vid varandra. De kan tolkas var för sig eller fogas ihop slumpmässigt likt de olikfärgade stearinstalagmiterna runt kandelabern, och därigenom bilda nya mönster. Konstverket gör att att jag nu har lättare att se mantran och mutationer också utanför Galleri Nordenhake och Gunilla Klingbergs oranga rum. [Nyberg]

Frågor av Ekholm till Nyberg angående recensionen av Klingbergs utställning "Mantric Mutations"

E: Att kritisera storföretag och nyandlig kommers är i samtiden onekligen något mycket vanligt. Kan det vara så att du genom Klingbergs egentligen ganska neutrala presentation, utifrån din egen syn på vår kapitalistiska tid, ser detta som en kritik?

N: Det är mycket möjligt eftersom när jag ser ett verk vilket innehåller en symbolik med, för mig, tydliga referenser till företeelser till vilka jag har ett personligt förhållande, bildar jag min uppfattning om verket baserad på just dessa förhållanden.

E: Skulle det inte kunna vara så att utställningen egentligen inte pekar på en kritik mot kundsamhället, utan istället visar på vardaglig skönhet? Kandelabern är i ett traditionellt seende ganska kitschig och ljusen lite barnsliga - de kanske är presenterade för att uppbringa en slags samtida skönhetsupplevelse?

N: Jag tror inte att det ena utesluter det andra. När man ser utställningen är ett av de första intrycken att det finns en enhetlig medveten estetik som går igen i verkets olika delar. Det intrycket är viktigt för den tolkning som man sedan gör.

E: Att använda sig av stormarknadslogotyper som Lidl och så vidare, är det inte banalt? Vad innebär de egentligen? Refererar de till något positivt, negativt, eller till något estetiskt?

N: En logotyp är medvetet formgiven för att ha ett estetiskt budskap, för att förmedla någonting till betraktaren. Logotypens utformning i kombination med de personliga erfarenheterna som betraktaren har av det som logotypen företräder ger gemensamt ett intryck som är personligt. För mig förmedlar de dels något positivt: t. ex. basvaror till låga priser vilket underlättar för mig i min vardag, dels något negativt: det kan vara så att de varor som jag konsumerar produceras i länder där priserna kan hållas nere p.g.a. dålig säkerhet för arbetarna, omiljövänliga produktionsätt etc. Alltså, kvaliteterna, positivt, negativ osv., som logotyperna referar till är nog personliga beroende på vad man själv har för associationsbanor.

E: Ska stormarknadslogotyperna ses tillhöra samma förföriska kapitalistiska ådra som Chopras böcker, och innebär det att Lidl och Chopra handlar moraliskt fel?

N: En gemensam nämnare är att båda företeelserna är konstruerade för att sälja något, vare sig det är varor eller en livsfilosofi. Om man drar slutsatsen att det är positivt eller negativt är igen personligt. Jag skrev att jag såg en kritik, men inte uttalad. Med det menar jag att verket inbjuder till ett peronligt kritiskt ställningstagande då både Chopra och Lidl har kritiserats från olika håll. När Klingberg sammanför dessa olika komponenter tycker jag att något slags kritiskt synsätt blir tydligt, det innbär inte nödvändigtvis att Lidl och Chopra handlar moraliskt fel.


E: Du ser inget motsatsförhållande i att förmedla estetiska upplevelser och att samtidigt vara samhällskritiskt? (Om utställningen nu kan betecknas som samhällskritisk?) Innebär inte det då att Klingberg delar "metod" med både Chopra och Lidl - hon använder estetik för att sälja ett visst budskap?

N: Nej jag tycker att samhällskritisk konst också kan förmedla en estetisk upplevelse. Man kan säga att det rör sig om två olika innehåll i ett och samma objekt. Om jag skulle se ett samhällskritiskt verk som helt är skiljt från min kultursfär, dvs. att jag inte skulle ha någon möjlighet att tyda de samhällskritiska tecknen i verket, så borde jag ändå kunna ha en estetisk upplevelse av verket, beroende på hur verket är utformat. Om Klingberg delar "metod" med Chopra och Lidl så borde all konst göra det, använda estetik för att förmedla ett budskap. Det beror väl på hur generellt man definierar metoden.

Recension: Elis Eriksson

Elis Eriksson

Galleri Lars Bohman,


”Låt lovsången ljuda, psaltaren 66:5-12”

Elis Eriksson är 98 år och arg. Utställningen på galleri Lars Bohman speglar Erikssons ilska men också ilskan och frustrationen hos vårdtagare inom äldreomsorgen. Erikssons målningar består nästan alla av svart och grå färg på rå blottad duk. Ett undantag är dock en starkt röd målning som hänger i det första rummet. Måleriet förmedlar en slags ångestvision där upprörda känslor över dåligt smörgåspålägg och fraser från vårdföretagspropagandan blandas med mardrömsbilder av liggsår, klichéartad antiamerikanism och ett effektfullt kontrasterande, på gränsen till vackert, poetiskt språk.

Elis Eriksson gör sin egen dyslexi till ett ytterst personligt drag i sin konst. De budskap som i form av textremsor fyller hans målningar får i och med hans speciella språkbruk en intim karaktär. Denna intima känsla ställs i bjärt konstrast mot de opersonliga och intetsägande formuleringarna från företagens bild av vården där fokus läggs på konkurrens, effektivitet och profit. Det finns relevanta invändningar mot Erikssons aningen ensidiga bild av den svenska äldreomsorgen, som har mycket gemensamt med massmedias skildring av vården. Hans verk gör trots detta ett bestående intryck. Det känns verkligen att han vill säga något till oss betraktare, någonting som för honom är viktigt. Hans enkla men kraftfulla måleri accentuerar på ett harmoniskt sätt intrycket från textremsorna utan att ta för mycket av uppmärksamheten. Att måleriet trots det så obehagliga temat blir harmoniskt och estetiskt är i sig en intressant paradox. Att bygga upp en tavla utifrån enkel skönhet men samtidigt visa upp livets obehagligheter är något som gör detta måleri mycket spännande.

Titeln på utställningen är ”Låt lovsången ljuda, psaltaren 66:5-12”. Här är det stycket:

[5] Kom och se Guds gärningar,hans väldiga verk bland människor. [6] Han förvandlade havet till torr mark,de gick till fots genom floden.Låt oss glädjas över honom. [7] Han härskar för evigt i sin makt.Hans ögon vakar över folken -inga upprorsmän skall resa sig. [8] Prisa vår Gud, alla folk,låt lovsången ljuda! [9] Han bevarar oss vid liv,han låter inte våra fötter slinta. [10] Du prövade oss, o Gud,du renade oss som man renar silver. [11] Du lät oss fastna i nätet,du slog oss i bojor, [12] du lät människor rida fram över oss.Vi gick genom eld och genom vatten,men du förde oss ut i frihet.

Man får intrycket av att Elis Eriksson tänkt särskilt på stroferna 7, 9 och 11 när man ser utställningen. Eriksson är en upprorsmakare som menar allvar, hans utställning känns som motsatsen till en lovsång.

#3 Dialog om konst.

Har debatten om konst och icke-konst någon reell relevans? När det institutionella konstbegreppet i teorin kan innebära att nätverk bestående av bara en person kan avgöra vad som är konst och när samma begrepp omintetgör frågan om när konst är, blir själva begreppet i sig lönlöst att debattera om. Frågan som ska ställas och som också ställs är hur betraktas konst? I och med denna vridning av perspektivet ges nya möjligheter till teoribildning och debatt. [Nyberg]

Allt går förvisso att tolka, juridiken, den statistiska tabellen, talet, glaspappret, dansen, boken och så vidare. Och tanken om att något ska eller kan tolkas först efter att vi har bestämt eller förstått vad det är, eller uppenbarat sig som, är inte felaktig. Det vill säga, vad något är, bör vara en förutsättning för vår tolkning. Innan vi vet vad det är vi ser på vet vi lite om hur vi ska tolka det, eller vad det kan betyda. Eller som den amerikanske konstfilosofen Noël Carroll en gång skrev: "Ska vi tolka dammhögen, eller torka upp den?" Frågan om något är konst är en viktig fråga. Och då inte bara i de fall där otolkandet kan få effekter där vi plötsligt finner oss städandes bort ett verk. [Richodd]

Detta beror helt på uppfattningen av vad objektet är. Många besökare på konstmuseer och gallerier har en uppfattning om att ett konstobjekt ska ha en tydligt definierbar inneboende egenskap av varande konst. Denna uppfattning är godtycklig och svårtillämpad på konst som inte faller inom ramen för de traditionella konstarterna måleri, skulptur etc. Detta i kombination men en inlärd rädsla för att tycka fel, i det här fallet möjligheten att tolka något som konst som inte är konst, gör att man skapar ett avstånd till objekt man inte förstår i stället för att öppna sig för intryck och associationer. Att kunna tolka konst kräver ett nytt sätt att tyda ett tecken som skiljer sig markant från de tecken vi vanligtvis omger oss med. Vi måste ge tecknet dess betydelse utifrån vår subjektiva uppfattning av det, dvs. om det är konst eller inte konst beror inte på objektet i sig utan hur vi ställer oss till ett okänt tecken i en miljö där vi förväntar oss att se konst. [Nyberg]

Visst är det så att ett partikulärt objekt, förutom att det har vissa givna egenskaper som ger dess varandestatus, också får egenskaper via oss. Därom råder det förhoppningsvis inga tvivel. I och med att vi ger objektet, handlingen eller vad det må vara vår subjektiva uppfattning, så ligger dess status, som det heter, i betraktarens ögon. Skall man alltså avsluta diskussionen med att säga att, verkets ontologiska tillhörighet, alltså vad det är, är relationellt? Ingen kan kanske spåra objektet, eller ha makten att säga att det där är inte konst för dig, även om du upplever det så. Skall varje objekt för varje person få den statusen som personen finner att den ska ha, eller ska vi istället söka en slags gemenskap, ett kollektivt handlande runt om vad vi finner är konst? [Richodd]

Att konstupplevelsen och definitionen av konst är individuell tvivlar ingen på. Att det finns ett kollektivt konstbegrepp borde också vara sant. Det borde inte vara någon skillnad mellan dessa begrepp. Ett kort exempel: Picasso målar en tavla. Ingen förutom Picassso tycker det är konst. Sextio år senare tycker alla att nästan allt Picasso gör är konst. Exemplet visar att när flera subjektiva åsikter är lika eller liknande uppstår ett kollektivt konstbegrepp. Den institutionella konstteorin borde alltså tillåta ett subjektivt konstbegrepp och ett kollektivt. Detta kan tyckas vara godtyckligt men frågan är om man verkligen kan komma närmare ett konkret begrepp. [Nyberg]

Ett kollektivt konstbegrepp utan en specifik och traditionell definiton har vi. Om man läser konsthistoria/vetenskap på ett universitet så identifieras konst via de exempel som den konstvetenskapliga institutionen tar under de olika föreläsningstillfällena. Alltså, man vet inte varför, när, eller hur något av de objekt man tittar på och pratar om är konst - man vet bara att de är konst för de tittas på och talas om på en konstvetenskaplig institution. Slutsatsen av detta är då: "Det är konst det jag tittar på". På samma sätt förstår vi idag något som konst när vi går på galleri, museum eller dylikt utställningsrum - det jag tittar på talas det om som konst - därför ser jag det som konst. Man skulle om detta samtida beteende kunda säga att det är det institutionella konstbegreppet intvingat in i minsta vrå, något som också skulle kunna betecknas som vanans makt över förnuftet. Vem säger att det som talas om som konst nödvändigtvis är konst? Det institutionella konstbegreppet är som så mycket i samtiden - normens makt, det de säger är konst, sanning etcetera det är just det. Det institutionella konstbegreppet måste dock alltid ifrågasättas. Sedan 1960-talet har konstfilosofer istället för att ifrågasätta objekts konststatus tävlat om att vara först att erkänna dessa objekts konststatus. Men det är nog viktigt att visa en vilja att vara kritisk mot det normaliserade och korrekta. Det som är, är inte, åtminstonde inte nödvändigtvis. Det institutionella konstbegreppet säger egentlige mycket lite om konsten. Det hänvisar endast till strukturerna, men frågan om de strukturerna är att lita på, är den frågan som bör ställas. [Richodd]

Varför måste det institutionella konstbegreppet ifrågasättas? Går det överhuvudtaget att prata om konst utan det? Strukturerna finns där, om man ska lita på dom eller ej är en sekundär fråga då de i och med sin existens definierar vårt konstbegrepp. Detta omöjliggör inte ett kritiskt förhållningssätt till dessa strukturer eftersom de inte är absoluta utan baseras på vår medvetenhet om dem. När strukturerna medger ett klarare definierat konstbegrepp, som till exempel under 1700-talet, är frågan om vad som är konst inte lika aktuell som frågan om vad som är god konst. Kanske borde denna rangordning även vara aktuell idag då frågan om vad som är konst helt enkelt inte kan besvaras tillfredställande. [Nyberg]

Jag delar din uppfattning om att strukturerna finns där, men de finns inte bara just där, utan de finns också här. Vilket egentligen endast innebär att jag, du och andra har möjlighet att påverka dem - vi är en del av dem. Att endast luta sig tillbaka och vara tillfredsställd med vad strukturerna säger, utan att man själv har sagt sitt, kan man bara göra om man tycker det man matas med är ok (färdigtillverkad kunskap). Har man istället visioner som går utanför det redan givna, kan man välja att presentera dem, och då lyssnar man inte längre, i alla fall inte enbart, till det institutionella konstbegreppet. Man behöver inte söka efter just ett real-definierat konstbegrepp, det finns många andra alternativ att söka sig bortom det samtida institutionella konstbegreppet. Exempelvis: Att inte säga att det är konst för att det står på ett museum. Snacka om lam definition. Det är inte ens en defintion enligt en filosofisk traditon. Det är bara en utsaga, vilken som helst. Allt är konst som är olja på duk och är vackert, är en annan. Vem säger att det sant? [Richodd]

Detta är precis det jag menar när jag skriver "Den institutionella konstteorin borde alltså tillåta ett subjektivt konstbegrepp och ett kollektivt." Men eftersom den institutionella konsteorin är som du riktigt påpekar ett real-definierat konstbegrepp, och otillräckligt därtill, så tycker jag att man borde etablera en ny översiktlig kollektivistiskt normerande definition som tar hänsyn till de tidigare nämnda svårigheterna. Denna teori blir måhända godtycklig men återigen: "... frågan är om man verkligen kan komma närmare ett konkret begrepp". [Nyberg]

Jo, jag förstår dig ganska bra, tror jag. Några frågetecken dock. Du skriver, "Detta är precis det jag menar när jag skriver 'Den institutionella konstteorin borde alltså tillåta ett subjektivt konstbegrepp och ett kollektivt.'". Vad syftar "Detta" till? Förövrigt så syftade jag i de inlägg jag presenterat på att försöka betona det lama och tomma i det institutionella konstbegreppet. När det presenterades av filosofen George Dickie i slutet av 1960-talet var det något som förändrade den dåvarande synen på konsten, men att idag använda sig av det, och dessutom att använda sig av det slarvigt, är bara missvisande. Att säga, "det är konst p.g.a.det står här", vad säger det egentligen om det vi tittar på? Inte mycket, om något alls egentligen. Jag menar att det du söker, "ett subjektivt och ett kollektivt konstbegrepp", redan finns. Så även om det inte är teoretiserat till fullo. Men det skulle du kanske kunna göra. Det finns ett formellt (kollektivt) institutionell konstbegrepp, sedan finns det diverse subjektiva uppfattningar. Angående dessa två varianter du skriver om, skulle man dels kunna hänvisa till en estetisk/konstfilosofisk praxis, dels till en oändligt subjektiv praxis. Går de att förena? Nej, inte mer än vad andra akademiska teorier går att förena med oändliga subjektiva versioner av vad något kan tänkas vara. Det vill säga, de går inte att förena på ett enhetligt och översiktligt vis. Men de går förstås att förena för varje individs eget personliga behov. Man kan hänvisa till en institutionell teori och sedan gå omkring och ha olika alldeles egna uppfattningar om ditten och datten, och säga, "det där är konst, men inte det där". Jag menar alltså att det finns olika kollektiva teorier (alltså sådana som en stor mängd personer kan) och det finns otaliga subjektiva versioner. Så är det idag helt enkelt. Frågan är om de kollektiva teorierna gör någon nytta, d.v.s., den institutionella, och om det finns någon subjektiv, ännu inte kollektiviserad teori som man skulle kunna lyftas fram. Kanske från dig, kanske från mig eller någon annan? [Richodd]

Kanske skulle vi temporärt kunna dra ett streck i debatten
Inte nödvändigtvis, men det kanske skulle vara bra att återvända till några grundläggande ståndpunkter. Låt mig ställa frågan: Är det relevant att kunna skilja mellan sådant som är konst och sådant som inte är konst? Mitt svar blir: JA.Vad blir ditt Nyberg? [Richodd]

Det verkar som om jag uttryckt mig otydligt att döma av din häftiga reaktion. Det var olyckligt att jag slängde mig med den institutionella konstteorin så vårdslöst. Låt mig tydliggöra. Jag pratar inte om en universell teori som klart drar linjen mellan konst och icke-konst. Det jag har försökt tala om är det lönlösa i att försöka definiera konst överhuvudtaget. En sådan teori idag, tror jag alltid kommer att bli godtycklig och generaliserande (se tidigare kommentarer). Jag har försökt lägga fram en idé om ett accepterande av oundvikliga strukturer i formandet av konstbegreppet. Om man är medveten om dessa strukturer, subjektiva och kollektiva, och deras inverkan på vår gemensamma uppfattning om vad som är konst behöver man inte älta detta ändlösa problem. Det jag menar är att kan man lösa den gordiska knut som detta problem är med ett enkelt hugg slipper man de kniviga problemställningar som leder fram till begrepp som det institutionella. Om det är relevant att kunna skilja mellan konst och det som inte är konst? Ja. Finns det ett behov att ha en teoribildning som klart skiljer mellan detta och vilken man är tvungen att antingen följa eller bryta? Nej.
Det känns som vi är överens på det flesta punkter och det är nog dags att avsluta den här dikussionen för att gå vidare med annat. [Nyberg]

Jag menade definitivt inte att reagera häftigt mot det du hade skrivit. Jag var nog slarvig själv, min text riktade sig mera mot det allmänna användandet av det institutionella konstbegreppet, och mindre mot ditt användande. Hursomhelst så har diskussion lett till att två olika åsikter om konst har utkristalliserats - och det är förstås bra. Jag antar att de åsikterna kommer ligga till grund för de fortsatta diskussioner vi kommer att ha. [Richodd]

#2

Vad händer i konstvärlden idag? Finns det några viktiga trender i den aktuella konstdiskursen? Hur kommer konsten att se ut nästa år? Vad är nästa stora strömning? Detta är frågor som de flesta konstintresserade vill ha svar på. Uppgiften är komplicerad och detta beror till stor del på nuets begränsade tidsperperspektiv. Det är lättare att göra en översikt över konsten de senaste fem, tio åren. Med detta sagt är det såklart inte omöjligt att försöka men resultatet liknar mera ett veckotidningshoroskop än en precis prognos. Därför kommer inriktningen på den här bloggen vara att analysera och kritisera aktuella konsthändelser utan att försöka förutspå framtiden. Vi arbetar utan kristallkula.