Maria Lind är tillbaka i Stockholm som chef för IASPIS. Förutom en kort intervju i DN På stan ger vi på SARTS den första längre intervjun med en av sveriges mest omtalade konstpersonligheter. Innan Maria Lind tillträdde som chef för IASPIS har hon bland annat varit chef för Kunstverein München, intendent på Moderna Museet och konstkritiker vid SvD. I november förra året
skrev vi kort om hennes tillträde. Nu intervjuar vi henne och hon berättar bland annat om vad som kommer hända på IASPIS och hur hon startade sin bana som curator. Intervjun är uppdelad i två delar. Del 2 kommer om några dagar.
-----------------------
Rikard Ekholm: Idag när jag tänker på när du började i den svenska konstvärlden känns det lite som det var en bomb. Var kom du ifrån och varför blev du intresserad av konst?
Maria Lind: Jag började läsa konstvetenskap 1986, och då hade jag tidigare jobbat som både vakt och guide på Waldemarsudde, och tyckte det var helt fantastiskt. Jag hade själv läst in mig på konstsamlingen, arkitekturen, Prins Eugen och Djurgården. Jag fick upp ögonen för framförallt äldre konst, som ledde till att jag ville studera konst. Utifrån det blev jag mer och mer intresserad av samtiden, och i slutet på 80-talet började jag gå på utställningar. Av en för mig fortfarande outgrundlig anledning fick jag chansen att skriva konstkritik för något som kallades Citynytt, en konkurrent till Nöjesguiden. En människa som jag aldrig hade träffat ringde upp mig en dag och frågade om jag ville skriva. Jag skulle få ett uppslag i månaden och skriva om vad jag ville. Oemotståndligt förstås. Och det blev lite som ett universitet, jag gick runt och tittade och skrev, och tyckte det var otroligt skojigt. Så småningom frågade de om jag ville börja skriva för Svenska Dagbladet. Jag började också göra utställningar på frilansbasis i början på 90-talet, och kompletterade med att läsa ryska, feministisk teori, semiotik, idéhistoria. 95-96 var jag i New York och läste på Whitney Independent Study Program. Innan hade jag börjat röra mig internationellt, både för att jag var nyfiken, men jag skrev också för SvD. Jag gjorde ett nummer av Paletten, om brittisk konst. Det var väldigt spännande, skrev lite själv, men beställde också artiklar av andra skribenter.
RE: Ryska, kan du det idag?
ML: Da. Ja, det är lite rostigt, men jag gör mig förstådd och förstår en hel del.
RE: Apropå ryska. Var du på Moskvabiennalen – var det bra?
ML: Den var problematisk. Det fanns goda enskilda verk, ingen tvekan om det. Men under de dagar jag var där så såg jag en hel del problem med hur biennalen förhöll sig till sitt sammanhang – till Moskvakontexten. Det fanns få försök till att förmedla, vi ska komma ihåg att publiken i Moskva inte haft tillgång till så vansinnigt mycket samtidskonst. Dessutom har man varit avklippt från den modernistiska historien, och då är det extra viktigt att vara generös. Det fanns etiketter på ryska och engelska, och det var bra med titlar och konstnärsnamn. Det fanns också en coffetable katalog, som kostade cirka tjugofem procent av en månadslön för en ryss, på ryska för all del, men väldigt dyr för de flesta. Och sen vad jag kunde märka, ingenting däremellan. Ingen galleriguide, inga väggtexter, inga broschyrer, inga guidade turer. Det är möjligt att det kom senare, men när jag var där så fanns det inte i alla fall. Framförallt så undrade jag hur man från curatorerna, arrangörerna tänkte på det politiska samhället. Det här är förstås ett drag från kulturdepartementet för att fräscha upp bilden av Putins regim som ju är totalitär.
RE: Man har sett korta inslag på Kulturnyheterna när de intervjuar curatorerna och man verkar inte riktigt vilja beröra sådana frågor. Man vill bara göra sin grej.
ML: Mm. Samma dag som biennalen öppnade så var det en nyöppning av en rättegång mot ett antal konstnärer, som ett år innan hade gjort en utställning som var kritisk mot den ortodoxa kyrkan. Då kom det ett antal troende, ortodoxa och vandaliserade konstverken, och det slutade med ett åtal – inte mot vandalerna, utan mot konstnärerna. De hade sårat de ortodoxas känslor! Rättegången har haft en omgång, och samma dag som biennalen öppnades, återöppnades rättegången, det nämndes dock inte med ett ord. Det är faktiskt i klass med det som FBI i USA har gjort mot Steve Kurtz och ”The Critical Art Ensemble”. Som handlar om repression mot konstutövare.
RE: Nu är du chef här för IASPIS efter några år som direktör på Kunstverein i München – hur känns det att vara tillbaka?
ML: Väldigt roligt. Jag tycker om att bo i Stockholm. Det svenska konstlivet är jämförelsevis livaktigt, det är också jämförelsevis kosmopolitiskt, i synnerhet om man jämför med München som är provinsiellt. Väldigt riktat mot sig självt. Och sen är IASPIS en fantastisk institution.
RE: I München och på Moderna Museet höll du så vitt jag förstår framförallt på med utställningar, så är det inte riktigt nu – vad är det för roll du kommer ha nu?
ML: IASPIS har två delar, den ena är mindre synlig och den andra är mer synlig. Den mindre synliga handlar om stödet till konstnärerna och det är för mig viktigt att vara direktör för en organisation vars främsta uppgift är att stödja konstnärerna. Och det sker genom stipendier och andra finansiella stöd, det sker genom möjligheter till ateljévistelser, både utomlands – London, Berlin, Istanbul, New York och Tokyo, dels ateljéer här i Stockholm på Fredsgatan. Den sidan syns kanske inte så mycket utåt, men den är jätteviktig. Den mer synliga sidan är programverksamheten, som har ägt rum i galleriet på Fredsgatan. Det har varit seminarier och det har också varit projekt som ägt rum på andra platser, det finns en tradition som innebär att IASPIS gör grejer på biennalen i Venedig. I år har min företrädare Sara Arrhenius bjudit in Annika Eriksson för ett projekt i Venedig. Och ibland förekommer det på andra håll också, plus att vi har en bokutgivning, som man kan säga är offentlig. För mig just nu känns det helt perfekt att vara chef för någonting där det finns en programverksamhet, där man gör utställningar, seminarier, symposier och så vidare – men det är inte motorn. Motorn är ateljéprogrammet och stödet till konstnärerna. Så att ha det programverksamheten, men inte som hjärtat känns väldigt skönt efter sju år 365 dagar om året ha projekt uppe, det är en jättebra balansakt just nu.
RE: Men det här utställningsbehovet som jag tror du har – får du det tillfredsställt?
ML: Det är alldeles riktigt, jag har ett sånt behov, och det tillfredsställs. Nu kommer det att bli lite förändringar här. Vi kommer att utöka användningen av Projektateljén, som ligger på våning fyra, det vill säga på samma plan som ateljéerna. Tidigare har det bara varit seminarier där, nu kommer vi från september både ha seminarier och utställningar där. Och så lämnar vi galleriet, och bakgrunden till det är jag dels tycker att galleriet är ett ovanligt besvärligt utställningsrum, det är högt i tak, det är träpanel, och det finns tre dörrar, ett ganska litet rum. Dels att det är separerat från ateljéprogrammet. Nu när det är i projektateljén så kommer det vara mer integrerat plus att rummet är mer intimt och bättre lämpat. För den typen av konst jag vill jobba med.
RE: Men det här galleriet du nämner, vad kommer hända med det?
ML: Det återgår till Konstakademien.
RE: Du lämnade Stockholm år 2001 och kom tillbaka nu. Har klimatet blivit annorlunda tycker du?
ML: Det finns två ganska påtagliga skillnader. Det första är att de i de nya generationerna har blivit mer synliga. Jag väntade hela tiden i slutet av 90-talet och i början av 2000-talet på att 70-talisterna skulle visa framfötterna, och det skedde bara lite grann. Men nu så är de där helt och fullt, driver verksamheter, aktiva konstnärer, och det tycker jag är bra. Jag var orolig för min generations cementhäckeri faktiskt, där jag själv förstås är en av dem. Den andra påtagliga saken är att konstkritiken har hamnat så mycket i skymundan. Den har mist volym, det är mindre konstkritik och den är inte lika vass och inte lika mycket del av ett samtal som den var tidigare. Jag tror det hänger ihop med att pressen genomgår en strukturomvandling och också med att konstkritik i allmänhet har hamnat i skymundan av curatering. Att ämnesformerlingsföreträdet sedan mitten av 90-talet mer och mer har övergått till curerandet i bemärkelsen att göra projekt att sammanställa utställningar och att anordna diskursiva praktiker. Det är där samtalet sker idag, inte i det skrivna ordet.
RE: Så du menar att det kompenseras av det? Och konstkritikens kris som det talas om idag är det inte så mycket att orda om?
ML: Ja, det kompenseras. Men, jag tror att det är ett problem med konstkritiken. När man skriver så är man tvungen att vara precis på ett sätt som man inte nödvändigtvis behöver vara vid curerandet eller vid seminariesammanhang, så vi kommer alltid att behöva skrivandet i förhållande till konsten för att noggrant analysera, penetrera och ifrågasätta någonting. Annars är risken för slarv ganska stor.
RE: Om man är från en liten stad så har kanske dagstidningar och den kritik som finns i dem en slags förmedlande roll – det närmsta man kommer en utställning är kanske när man läser om den.
ML: Idag är det en annan situation med Internet och hemsidor. En annan kompensation sker där. Men det är inte så utvecklat som det skulle kunna vara.
RE: Angående 70-talisterna som du nämner. Är det några speciella du tänker på?
ML: Vi kan bara titta på det som är uppe just nu i Stockholm. Ann Böttcher på Moderna Museet, ”1: a på Moderna”, hon är 70-talist. Vi har gänget som driver Tensta konsthall, på gallerierna är det flera som ställer ut som är 70-talister. Natalia Goldin, galleristen är född på 70-talet.
Del 2 kommer om några dagar.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar