Gästrecension: Gerhard Richter

Vi har glädjen att presentera författaren Erik Jansons recension av den pågående Richterutställningen på Louisiana.

Rikard & Karl
----------------------------------------------

Gerhard Richter på Louisiana

Förra året toppade den tyske konstnären Gerhard Richter ekonomitidskriften Capitals ”Kunst-Kompass”, en mycket prestigefylld lista över världens etthundra mest efterfrågade samtida konstnärer. Det säger en del om hans marknadsvärde, som är mycket högt, men säger det något om andra kvaliteter i hans konst? Fram till och med den 29 maj kan man se ett stort urval av hans verk på Louisiana, som ligger mellan Köpenhamn och Helsingör. Det är bara att åka dit och bedöma själv. Det är värt respengarna, mer än väl.

Utställningen har fått titeln ”Bild efter bild”, som kan tolkas på minst två sätt, antingen att den ena bilden kommer efter den andra – som det brukar vara på traditionella utställningar, eller att den ena bilden ligger under eller ovanpå varandra i samma verk. I Richters fall stämmer båda tolkningarna. Det finns ett antal bildvärldar som följt honom ända sedan debuten i början av 60-talet – till exempel avbildningarna av fotografier, landskapsbilderna, de abstrakta kompositionerna och de stränga färgexperimenten. Bildvärldarna tycks leva självständiga, parallella liv i hans skapande undermedvetna och göra sig påminda på olika sätt och vid olika tillfällen under hela hans skapande karriär.

Richter är född 1933 i Dresden i dåvarande Östtyskland, men flydde redan 1961 till Västtyskland och blev elev vid konstakademin i Düsseldorf, där han senare blev professor. Han hade sin debutställning redan 1962, men förstörde strax efteråt de flesta av sina verk och började en ny katalogisering av de nya verk han producerade från nr 1. I dag närmar sig registret över hans verk 1000, kanske är den siffran redan passerad. Han är mycket produktiv.

Gerhard Richter är först och främst målare, hans utflykter till andra uttrycksformer har varit mycket tillfälliga. Och hans behärskning av den klassiska oljemålningens alla tekniska finesser är total, ja virtuos. Möjligen är denna briljans ett arv från den undervisning i gammaldags (o)hederlig socialrealistiskt måleri som meddelades vid konstakademien i Dresden. Men det var när han konfronterades med västerländska konstnärer som Fontana, Klein, Giacometti och inte minst Fluxusrörelsen som han förlöstes som konstnär.

Utställningen på Louisiana omfattar 81 oljemålningar, de flesta i stort format och fördelade på sex salar. I den första salen konfronteras besökaren med den bildvärld som snabbt gjorde honom känd bland Europas konstkännare redan i mitten av 1960-talet – de avmålade svartvita amatörfotografierna, somliga från hans eget fotoalbum, som det berömda porträttet av hans morbror Rudi i nazistisk militäruniform. Men de flesta är helt anonyma, somliga är vanlig pressfoton ur dagstidningar. Han har målat av fotografierna mycket exakt, i stort format, men strax innan färgen torkat har han oändligt varsamt strukit över ytan med en torr pensel så att alla skarpa linjer har suddats ut och ger bilderna ett drag av svävande hemlighet, som om man betraktar dem genom en tunn hinna.

I en intervju har Richter sagt att han är fascinerad av amatörfotografier för att de är sannare än andra bilder, men att han gör dem suddiga eftersom sanningen ändå är så svår att komma åt. De mycket berömda femton bilderna på medlemmarna i Baader-Meinhofligan som begick kollektivt självmord den 18 oktober 1977 – detta datum är också namnet på bildsviten från 1988 - finns inte med på utställningen, däremot porträttet av Jackie Kennedy (Kvinna med paraply, 1964). Men det är knappast motiven i sig som intresserar honom, snarare det som bilderna inte visar men ändå förmedlar - förvåning, tillfällighet, frånvaro.

I rummet intill hänger de fyra monumentala målningarna som ingår i Bach-sviten från 1992, välbekant för alla som besökt Moderna Museet efter nyöppningen för ett år sedan. Det är helt abstrakta verk, färg har lagts på i lager på lager, därefter har konstnären bearbetat ytan med en stor rakel. Färglager har skrapats bort men nya konstellationer av färger och former har uppenbarats. Det är ett verk som ger associationer både till musik och annan konst men som inte förmedlar några entydiga tolkningsanvisningar i någon riktning. Betraktaren kan välja att mobilisera sina referenser och teoretiska kunskaper eller bara låta blicken gå på äventyr i de rytmiskt svävande färgmassorna som flätar sig in i och ur varandra.

Det finns en likhet mellan målningstekniken i Bachsviten och Edvard Munchs målning Marats död från 1907, som ingår i den stora pågående utställningen Munch själv på Moderna museet i Stockholm. Munch låter kvinnan och mannen i det blodiga dramat omges av ett rum där färgen anlagts i ett svävande flätmönster som påminner om Richters sätt att attackera färgen i de fyra monumentalmålningarna. Överensstämmelsen är antagligen helt omedveten, ingenting tyder på att Richter tagit intryck av Munch. Men den finns där.

I samma rum finns den fotorealistiska målningen Läsande (1994), ett porträtt av Richters andra hustru, Sabine Moritz nästan i Vermeers anda. Det milda ljuset smeker modellens nacke och ljusa hår. Färgskalan är varm, smultna röda, bruna och gyllengula toner överväger. Stämningen är återhållsam, kanske andlöst förälskad. Det är en bild som skulle kunna kallas tidlös, men det kvinnan läser - en dagstidning - placerar den i vår tid.

Ett liknande arbetssätt kan man se i de landskapsbilder som finns med i utställningen. De är oändligt omsorgsfullt, man skulle kunna säga kärleksfullt frampenslade utsikter över skogar, berg och dalar i den tyska romantikern Caspar David Friedrichs anda. Richter skyggar inte för det sköna och romantiska, det är del av hans konstnärskap, som annars gärna låter sig analyseras i postmoderna termer. I andra bilder komplicerar och ”förorenar” han motiven, men man kan fortfarande ana landskapets grunddrag och känna att de har stor känslomässig betydelse för honom bortom teorier och intellektuella förhållningssätt.

I de återstående salarna varieras och fördjupas bilden av Richters teman och arbetssätt. Man kan följa hur han ständigt lockar fram nya aspekter och förhållningssätt ur sitt klassiska arbetsmaterial, oljefärg och duk. Han gör det i ett ständigt samspel med samtiden och historien med precisionen, noggrannheten och nyfikenheten hos en gammaldags upptäcktsresande med uppdrag från någon vetenskaplig institution. Men Gerhard Richters enda – och mycket krävande – uppdragsgivare är han själv och ingen annan.

Kanske är det där man kan spåra likheterna mellan den gamle enslingen på Ekely och den internationellt uppburne konstnärliga celebriteten från Tyskland. För båda är konsten ett hus, en värld, ett sätt att leva - det enda möjliga - ett språk, en spegelkammare från vilken de sänder ut bländande solkatter till oss andra. För Munch var hans eget liv med alla dess kamper, segrar och tillkortakommanden det ständiga temat, åskådliggjort i en penselskrift som med åren blev allt friare och alltmer exakt. Gerhard Richter tycks i sin konst inte ägna sig åt ständiga uppgörelser med det egna jaget. Hans uppdrag ser annorlunda ut. I en intervju säger han ungefär så här: när jag arbetar med en målning försöker jag hela tiden att stänga in någonting, men när verket är färdigt ser jag i stället att jag öppnat någonting. Mina bilder är klokare än jag. Meine Bilde sind klüger als ich. Det låter nästan som en programförklaring.

Erik Janson

Återvändsgränd!

Jag läste den här notisen på Artforums hemsida om Jan Timmes utställning på Gallerie Christian Nagel i Berlin och det första jag tänkte var: "Inte en gång till". Känslan av att jag läst om det här verket otaliga gånger blev tydlig. Hur många verk finns det egentligen som behandlar "how a work's meaning changes with its environment" eller "Extracted from its functional context, it becomes at once readymade and installation, replica and original" och resulterar i att "the work's meaning extends through and beyond the field of language, and makes the emptiness of the gallery into its arena." Nu menar inte jag att vara kritisk till just det här verket, jag har inte sett det själv, utan snarare beskriva min reaktion på den här texten. Kanske det här är det enda verket som tar upp just det här temat; min känsla är dock den motsatta.

Utställningens titel CARRER QUI NO PASSA, som tydligen betyder återvändsgränd på spanska, är talande.
Frågan är om inte den här sortens konst har själv gått in i en återvändsgränd. Kan man verkligen komma längre i de här frågorna? Kan man få ett slutgiltigt svar? Jag tycker att man etablerade för länge sedan att ett verks betydelse ändras när dess miljö förändras. Frågan om readymade och orginalitet har väl i dagsläget tappat sin absoluta relevans. Att konst försöker övervinna det språkliga fältets barriärer och samtidigt leker med gallerirummets olika aspekter är väl knappast heller det något nytt. Kanske jag är fel ute men jag känner personligen att det är dags att vända ut ur återvändsgränden eller i alla fall kolla på kartan och se att den här vägen inte leder någon vart.

Sontag och intellektets hämnd på konsten

Angående den amerikanska filosofen Susan Sontags essä Against Interpretation

Den 28 december 2004 dog en av vår tids intressantaste amerikanska tänkare, Susan Sontag. Hon blev 71 år och hade vid tiden för sin död en omfattade produktion bakom sig. Hon skrev inte endast teori om fotografi, konst och tolkning, utan skrev också romaner och regisserade teater. Hennes sista verk blev Att se andras lidande, en bok om bilden av lidandet, och fungerar inte endast på en abstrakt nivå, utan kopplas explicit till det pågående Irakkriget och det fruktansvärda lidandet i de irakiska fängelserna. Boken är i linje med hennes rykte som människorättsaktivist. Hon spenderade även flera år i Sarajevo under det pågående kriget.

När hon hade fyllt 30, år 1964, skrev Sontag essän Against Interpretation (finns i essäsamlingen med just namnet Against Interpretation and Other Essays Vintage: 1994). Texten är idag, 31 år senare fortfarande aktuell, och debatten om förutsättningarna för tolkningens gränser och funktioner är lika viktig nu som då. Texten bör förstås utifrån sitt idéhistoriska sammanhang, en sådan förståelse förklarar dess idag något daterade syn på tolkning. Inom konstfilosofin för att inte tala om hur förhållningssätten gentemot tolkning såg ut inom litteraturvetenskapen och konsthistorian vid mitten av 1900-talet, förklarar hennes skarpa ställningstagande ”mot” det gamla. Vad Sontag presenterade var en tydlig vilja till motstånd – hon var inte nöjd med hur läget inom tolkningsteorin såg ut under 1960-talet.

Hon öppnar sin essä med två citat. Ett av dem, av Oscar Wilde känns idag som ett stridsrop för hennes text. ”It is only shallow people who do not judge by appearances. The mystery of the world is the visible, not the invisible”. Vad Sontag först stannar vid är begreppet “innehåll” (content), hon anser att sökandet efter innehåll idag endast är som ett hinder och till otyg för konstbesökarens möte med konsten. Såsom tolkandet efter exempelvis Freud och Marx går till, enligt Sontag, är att interpreten/tolkaren söker sig bortom, gräver, och förstör. Tolkningen gräver sig bakom ”texten” för att komma till ”undertexten”, vilket föresätts vara den sanna texten. Sådana här resonemang tycker Sontag definitivt inte om. Hon presenterar en liknelse, den mellan den tunga industrins föroreningar av den urbana inandningsluften och tolkningen som intellektets hämnd på konsten!

Sontag lyfter fram bland annat film, och skriver om Ingmar Bergmans, François Truffauts och D. W. Griffiths verk. Hennes idé om att icke-tolka exemplifieras i vad hon skriver om Bergmans Nattvardsgästerna och Tystnaden, ”…the Beauty and visual sophistication of the images subvert before our eyes the callow pseudo-intellectuality of the story and some of the dialogue.” Sontag var 1964 till leda trött på intellektualiserandet av konsten, letandet efter meningen (innehållet) bakom ytan (formen) – hon söker sig istället till det som uppstår framför ögonen – den visuella upplevelsen, det som uppstår vid betraktandet av formen. Istället för att läsa om exempelvis Gerhard Richter eller Sigmar Polke och intellektualisera om vad de egentligen kan ha menat, vill Sontag att betraktaren ska låta den visuella upplevelsen få råda.

Med tanke på att jag på SARTS tidigare har skrivit texten Konst behöver text, om att samtidskonsten idag kräver så mycket mer för att upplevas än andra konstarter så finner jag Sontags text både träffande och oroande. I det idéhistoriska perspektivet måste Sontags text förstås utifrån hennes egen tid. Hennes text är ett missnöjesrop angående hur de då rådande kritikerna, teoretikerna och kännarna tolkade. De intellektualiserade, de sökte sig bortom verket, mot dess ”kärna”, bort från det visuella och så vidare. När tolkandets praktik fortsatte med allt djupare respekt för de historiska förgrundsgestalterna (såsom var fallet 1964) blev processerna alltmer rigida och tråkiga – och ur den situationen reagerade Sontag. Hon ville istället uppmärksamma det ointellektuella, ytan, formen – det visuella! Att som hon gjorde ge sig in i denna debatt var både vågat och även viktigt, men det är också när man väl sagt det, angeläget att problematisera hennes åsikter.

”Det historielösa ögat” – ögat som kan uppleva visuell konst utan hänsyn till dess historia, dess premisser, dess motstånd, dess estetik och sociologi – vem bär detta öga? Det är lätt för en person med Sontags bildningsnivå – en person som själv uttrycker sig både konstnärligt och konstteoretiskt – att önska en renare visuell upplevelse än den som var rådande i mitten av 60-talet. Men vem utan just hennes förförståelse, eller grundläggande kunskap om skönhet och konst, kan gå och se Nattvardsgästerna och avkontextualisera huvudpersonens upplevda troskris för att endast se ”the beauty and visual sophistication” ? Eller vem står framför Barnett Newmans, Jackson Pollocks eller Gerhard Richters målningar och bara njuter av skönheten, enkelheten, komplexiteten, eller vad det nu är man finner i dem? Det är såklart endast den konstkunnige besökaren, personen som likt Sontag har förförståelse – har grundläggande kunskap om de förändringsprocesser som medför att exempelvis Richter i början av 1990-talet målar abstraktmåleri med grälla neonliknande färger! För helt klart är det tyvärr så att en människa utan erfarenhet av det kulturella fältets vindlande premisser inte med behållning kan med det historielösa ögat se och förstå, eller se och njuta, eller se och inse, och så vidare. Utan, det historielösa ögats erfarenhet av konst är tyvärr, och det är ingen idé att hymla om detta, en besvikelsens och misstrons erfarenhet.

Det är personer med Sontags bildningsnivå som på ett generellt sett kan hänvisa till ett rent avkontextualiserat måleri – ett visualitetens rena måleri!